小个同学的牛文

《支持西方现代抽象造型艺术的四个基本观念型》

抽象艺术决定着我们这个世纪的面貌——米歇尔·瑟福

“抽象艺术”（abstract art）是个极端混乱、暧昧的术语，是典型的“你不问我我倒明白，你一问我我却错愕”的概念。首先，从语义上来讲，“抽象”有对事物进行萃取、提纯的意思，即弃绝表象而直达本质。在解说“抽象艺术”时常有对此意义的继承。其次，“抽象”也常常作为与“具象”(concrete)相对的概念给出，类似于“非写实”、“非客观”等等。需要说明的是，这里的“具象艺术”并非凡·杜斯堡（Van Doesburg，1883—1931）所指。另外，“抽象”还与“创造”相对，比如“抽象与创造小组”（Abstraction-Creation）就曾经把从自然形出发的变形手法叫做“抽象”，而将纯粹几何形的图象叫做“创造”。
“抽象艺术”概念的混乱局面大概可归咎于抽象艺术流派的纷繁众多。在艺术史上从来就没有一个特定的“抽象派”，因此，“抽象”并不特指哪个流派的艺术原则。我们所说的“抽象”是对所有相关作品整体面貌进行的概括性描述。“抽象”并非艺术家的创作原则，而是一个和观众更相关的判断性词汇，它指向一个人们凭借直觉划定的想象共同体。比较普遍的对抽象艺术的界定即是“抽象艺术用来指称作品不呈现任何自然物象及不引起观赏者对任何自然物的直接联想。”很显然，这种定义方式是站在观看者的立场上的，它只试图建立一条底线，把所有千差万别的、仍在关联域里漂浮作品收容进来。按照这种定义，“抽象”是作为一种广义的艺术面貌被认定的。
这种基于作品面貌为“抽象艺术”划定的界限是无可厚非的，但这只能为我们判断一个作品是否属于抽象艺术作品提供常识性的标准。标签只为辨认提供方便，对于我们理解抽象艺术本身没有太大的意义。这种定义下的“抽象艺术”只是个名字（name），而不能成为概念(concept)。
要理解抽象艺术，我们就必须理解抽象艺术家要呈现什么，也就是支持他们使用“抽象”这种艺术手段的观念是什么。只有了解了这些观念，我们才有资格对抽象作为一种面貌进行评判：抽象手法是否具有足够的表现力，它在表达这些观念时是否比“非抽象”优先。只有当观念与手段相契合的时候，手段本身才是不受非议的，而作品才有可能成为好的。因此，了解艺术家所秉持的艺术观念是必要的，只有通过此途径才可能对抽象艺术有较为完整的认知。在这个基础上，抽象艺术的概念才能得以确立。
从西方艺术史的序列看，从塞尚开始，“抽象”作为一种艺术面貌就初露端倪。在野兽派、分离派、立体派的笔下，我们所熟悉的自然世界逐渐开始易位、变形。当然，按照英国艺术史家赫伯特·里德（Herbert Read）的话来说，这只是对自然世界“转义意义上的出卖”，我们只能称之为抽象化。而在一系列的抽象化冲击之后，被公认的第一幅纯粹的抽象艺术作品——康定斯基（W.Kandinsky 1866-1944）的一幅抽象水彩画——终于在1910诞生。此后，大小数十个艺术流派开始以抽象艺术精神为指导进行创作。而抽象化也成为一种潮流，蔓延于其他艺术流派。二战后，在抽象艺术在欧洲稍显式微之际，抽象表现主义（abstract expressionism）、色场绘画(color-field painting)等重要的抽象艺术流派又在美国官方扶植之下扶摇直起。
西方现代抽象艺术下辖流派众多，而每个流派都有其主导的艺术原则，每个抽象艺术家又都有自己的艺术观念，纷繁复杂。对其观念进行考察，建立关于抽象艺术观念的理想类型（Ideal Type）是比较实际的、行之有效的方法。本文将以抽象艺术各主要流派、主要艺术家所持有的艺术观念为基础，通过对其进行分类，综合，试错，建立体验、功能、感官刺激、偶发四个理想模型。这四个模型基本可以对应所有抽象艺术类型，形成对抽象艺术面貌描述的支持。模型本身可以提供抽象艺术创作的内在语法，具有一定的可操作性。作为理想模型的建构，一方面，它必须具有全面性，即能支持大多数我们所认定的抽象艺术作品，经受作品的检测；另一方面，它应具一定的有效性，即能对抽象观念的逻辑做出说明，提供可能性的逻辑演绎，从而对抽象艺术史上的现象具有一定的解说意义。需要强调的是，这种理想类型不是对全部事实进行经验性的概括，它具有非实证的性质，模型的解释力取决于现象与其的相似度，它只能对相似现象提供可能性的解说。



体验模型
体验型观念建立在“现象——本体”形而上学传统与艺术自律原则的基础之上，是强调通过艺术创作达到对本体世界体认的一种观念。其主要有两种倾向：其一，认为抽象艺术所表现的形式能够唤起某种纯粹的审美情感，与英国形式主义传统相关。其二，认为抽象艺术应该呈现意志，与德国非理性传统相关。这两个倾向分别对应追求呈现“美”与“意志”两个本体。

1．前提：摹仿与艺术自律
1．1 摹仿论（imitation theory）的启示——反对再现与“现象—本体”形而上学传统的建立
抽象艺术理论奠基者之一，《抽象与移情》的作者沃林格（Wilhelm Worringer,1881-1965）称自己的理论“来源于对摹仿论的愤怒”，可见摹仿论对于抽象理论的生发具有重要作用。摹仿论是西方美学的核心理论，对古典艺术有着非凡的意义，20世纪之前的造型艺术基本上由此观念所支持。追溯摹仿论，我们自然想到了柏拉图。柏拉图认为现实世界是理念世界的影子，艺术摹仿现实世界，即是影子的影子。艺术家是手持镜子的人，他只能映照出现实世界。柏拉图的摹仿说是以理念世界和现象世界的分立为前设，以其分有说作为前提的，摹仿用来说明相与可感事物的相似关系。虽然理念世界一开始就面临着第三者悖论，又被亚里士多德替换成了本质。但不论是理念还是本质，他们都肯定了本体的存在。
可以说，摹仿论开启了两个传统，一方面把艺术作为反映现实的镜子，其必须忠实于自然世界。另一方面，西方美学在“现象——本体”形而上学框架下被提出，无论是对自然、内在自然或超自然的摹仿，都预设了现象与本体的分离。
柏拉图的摹仿论透出这样的信息：问题并不在于理念世界不可以摹仿，而是艺术被界定在一个卑贱的地位上，“作为镜子的艺术”，即再现艺术无法摹仿理念世界。
事实上，抽象艺术家们对宇宙图景的理解很类似于柏拉图，他们普遍相信存在那种超自然的本体世界，在这个形而上的世界里孕育着真理、完满、和谐与真实。只是他们放置这个本体世界的位置不尽相同，它或者在自然中，或者凌驾于自然之上，或者存在于主观世界中，这完全要凭艺术家们的自以为是了。也许用“青骑士”画家马尔克（Marc Franz 1880-1916）的话来总结艺术家的真理观最为合适：“什么东西都有表面和本质，外壳和核心，面具和真理……‘真理’这个神秘的词总让我想起重力中心这个物理意念。真理一直在变。它总在某个地方，但绝不会在台前，也绝不会在表面”。 抽象艺术家普遍强调这样一个事实：本体始终是不可见的，“在造型艺术中，真实的表现和那种‘触手可及’的逼真不是一回事。”如蒙德里安（Pieter Mondrian，1872—1944）所说，“正是由于这种对自然与真实的由衷赞美才使得我们不得不寻找另外的造型方法”，“回避自然的面貌” 每个人都寻找取代具象艺术的东西，是因为他们发现具象艺术把心灵限制在他本欲超越的观念范围之内。
在这个意义上，不论是追求通神体验的奥弗斯主义（Orphism）、追求对宇宙真实表达的早期荷兰风格派（De Stijl）、追求“第四维度”等神秘空间体验的至上主义（Conciliarism），他们都是柏拉图主义者，都在追求一个类理念的本体。他们与摹仿论唯一的分歧在于，柏拉图所认定的艺术家是手拿镜子的人，他们只能对现象世界的外貌进行映照似的摹仿，而抽象艺术家僭越了柏拉图为艺术家设置的卑贱身份，试图直达本体世界。他们正是从柏拉图为艺术家设下的困境中突围而出，放下了镜子，和现象世界告别。
因此，沃林格对摹仿论的愤怒实际上是对镜论传统的愤怒、是对古典摹写传统对抽象传统压倒式的胜利的愤怒。我们在讨论抽象艺术与摹仿论关系时一般会直指再现危机，而忽略了“现象—本体”形而上学传统的建立这个维度。事实上，正是这两维度之间的张力使抽象的观念得以生发。

1．2 媒介的意义——艺术自律（autonomy of art）观念的建立
直至现代，艺术家真正开始认真的凝视“造物”所凭借的媒介。以绘画为例，空白的画布、油彩即是一个具象性的前提。媒介从始至终都暗示着这样一个事实：绝对的写真和绝对的抽象都不可达到。正是因为如此，在以摹写为传统的艺术体系中，第一具象性是个消极的因素，艺术家尽量通过各种手段覆盖它，把它打扮成其它的样子。但是他们又不能抛弃这个第一具象性，它使艺术成为艺术，把“所造物”庇护在艺术的框架之内。所以，古典艺术家理想状态的媒介是这样的：它使艺术成为艺术，但它本身的材质是透明的。他们的所有努力都是为了使艺术摆脱这种第一具象性。
与此相反，抽象艺术家普遍尊重媒介本身的自立性。他们普遍持有这样一个信念，正如格林伯格总结的那样，“任何艺术都是通过媒介自身具有其特性，艺术的鼎盛来自于其媒介表现力的最强。”纯粹的造型艺术本身就具有自足性，它应该排除对其他艺术门类的依赖，比如绘画应当排除文学的叙事性、排除诗歌的无限联想性等等。纯粹的造型艺术则力求最少的联想。格林伯格在为抽象艺术立论，抽象艺术恰恰最能体现这种媒介的纯粹性，“前卫绘画的历史是一部不断向其媒介抵制让步的历史”
可以看出，摹写艺术家和抽象艺术家对待媒介的态度是不同的：前者的一切努力都是为了使作品摆脱这种第一具象性，从而达到对世界镜子般的照射，而这种理想从未达成，第一具象性这种前设暗示了其上的任何仿真都只能是图案（figure），图案有两重性质：一方面，其是虚拟的、非真实的；另一方面，图案为人所规划，是一种手迹介入的结果；而后者从来都不渴望这种媒介的透明，正是媒介使其释放了再现的压力，他们恰恰乐于接受这种图案的概念，人主动的介入了图案，创造了一种有别于眼睛所看的真实，一种没有被物象支解的现实。正是媒介赋予的自由使艺术作为一种特有的独立现实的理想成为可能。“艺术创造的不是对现实的描绘，而是创造了一种将主体与客体、意识与显示之间的区别化为乌有的一种现实。”艺术获得了一种理想化现实的地位，成为一个特定的维度，这种地位使艺术的自治成为可能，它不必对自然世界负责，不用对叙事逻辑负责，只需“为艺术而艺术”。
综上，媒介宣称了“像镜子一样反映自然”的不可达成，另一方面，媒介暗示着在其上建立一个有别于现实世界的自治维度的可能性。
从理论上来讲，艺术的自律概念可以追溯到康德，在《判断力批判》（1790）中，康德把美作为“无概念的而被认作一个必然愉悦的的客体” 来设想，无功利性使美具有与善、快适相区别的性质。“如果有一个东西，某人意识到对它的愉悦在他自己是没有任何厉害的，他对这个东西就只能作这样的评判，即它必定包含一个使每个人都愉悦的根据。因为它不是建立在主体的某个爱好之上的（又不是建立在某个另外的经过考虑的利害之上），而是判断者在他投入到对象的愉悦上感到完全自由。”康德宣布了美学独立于感性和道德领域，奠定了审美自律性原则，这种思想确立了其在西方现代美学的重要地位。进而，在历经了艺术美作为美学主要研究对象转向之后，确立了其在艺术观念中的核心地位。艺术的无功利性思想在其后半个世纪里蔓延开来，并以唯美主义那句著名的“为艺术而艺术”作为战斗口号。艺术被理解为某种不同于其他一切活动的活动，从日常语境中抽离出来，被设想为某种可被当作一个整体对待的东西，“作为一个无目的创造和无利害快感的王国。”在艺术自律性认识之下，形式的探索才成为了可能。

综上两点，自律原则的建立和“现象—本体”认识框架成为体验模型的两个重要前提。自律原则的建立使得艺术放弃表现现象（对事物外貌直接的描摹）而直接呈现本体成为可能，艺术直接呈现不可见本体的愿望被重新激活。

2．抽象艺术唤起纯粹审美情感
此观念建立在充分的艺术自律原则之下，艺术家把无功利的美作为艺术追求的唯一本体，致力于在媒介上构造有意味的形式，从而唤起一种纯粹的审美情感。
这是一个在抽象艺术史上占有相当重要地位的观念，早期的艺术流派都或多或少的受此观念的影响，如以塔特林（Tatlin，1885—1956）、加波（Naum Cabo，1890-1977）等代表的构成主义（Constructivism）、马列维奇（Kazimir Malevich，1878—1935）为代表的至上主义等等。二战后，此观念在欧美两地也各有继承。
持有这种观念的艺术家充分的考虑到了艺术作为独立现实而具有呈现“无利害的美”的可能性。艺术家采用的手法各异，无论是像清教徒似的斤斤计较于构图的蒙德里安，还是简省到如同轶闻的“黑方格”的作者马列维奇，或是醉心于空间构造的加波，无论初衷如何，他们都在极力构造一种形式从而唤起人的审美情感。如蒙德里安曾说“在我们环境的直观现实中实现的纯粹形式的表现，代替了艺术。”而马列维奇对形式表达纯情感更加热衷：“至上主义不仅带来一个新的情感世界，而且同时带来一种新的、直接的再现情感世界的形式。因此，这就是新的非客观艺术所坚持的纯情感表现，不是寻求实际价值，不是思想，不是‘希望之乡’。至上主义者有意放弃对他们的环境客观的再现，以达到真实的、‘毫不掩饰’的艺术的顶点…… 在至上主义的引导下，我认为，创造性艺术中的纯情感至高无上。”
作为唤起审美情感的艺术作品这个命题，首先要解决的问题是作品为什么可以表现情感。
关于作品可以表达情感的论证是由表现论完成的。通常人们会认为这并不是个问题，情感是内在的于心灵的，艺术创作就是艺术家有足够的情感流溢到艺术作品之中。这是个常见的解释，也是人们对于艺术表达情感的最大误解，这种观点使得作品好像成了情感的发泄物。情感在多磅礴之时才能流溢或被挤压而出，它是可以量化的吗？情感又是以何种渠道与作品同化？
表现学说就要高明的多，支持他们的是艺术和情感同构的观念：情感是艺术作品的内在需要，而艺术作品使情感成型。
首先他们继承了康德的先验感性论提供的“形式——质料”的框架，认为情感本身属于心灵，他必须被刺激才能被反思、知觉到。情感是通过被直觉（赋予形式）构造才能被意识到的。 克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）认为“在直觉界限以下是感受，或无形式的质料。这质料就其为单纯的物质而言，心灵永远不能认识。心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。”把赋予形式和情感的被构造归属于同一过程，是形式媒介使情感得以成型。直觉是一种主动的、完全心灵的创造性表现，直觉就是形式。具体到艺术观念上，通过直觉（赋予形式）我们才能意识到自己的情感。一个艺术家并不是先构想到他要表达出什么，而是通过媒介来表现这些感觉的时候才有了真正的审美体验。如H·G·布洛克（Gene Blocker）指出的那样：“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解的转化，所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从非理性的冲动变成一种艺术的理解。”克罗齐通过形式（直觉）成功的连接了艺术创造与情感。这也正是康定斯基在《论艺术的精神》里设立的关于情感传递的等式的前半部分的逻辑。但问题是，克罗齐建立的是感受、形式（直觉）、情感之间联系，其界限完全是在心灵之内。也就是说，把情感成型的理论贯彻到及至，我们就要相信画家并不需要画布，诗人并不需要文字，他们的作品完全可以在心中构成。克罗齐所设想的艺术表达完全是一种物理程序，但这似乎并不具有可操作性。站在艺术的立场上，我们必须要解决情感是怎么转移到画布上，即情感可被表达。既然质料被形式化为情感，问题的焦点就要重新集中于“形式”上来。
形式主义从作品入手来试图说明这个问题。按照克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）的说法，“每一件艺术品都产生一种不同的情感。但是可以看出，这些情感是属于同一类的，这种情感被称为审美情感。”贝尔认为审美情感是由艺术作品中“有意味的形式”（significant form）唤起的。有意味的形式是“那些感动我们的所有视觉艺术作品中唯一共同的特质。” 作品和审美情感之间以“有意味的形式”达成了沟通。贝尔好像解决了艺术可以唤起纯粹审美情感的论证，但我们似乎忘记了他对艺术作品的定义：“我们称能引起这种情感的对象为艺术作品”，也就是说，只有存有“有意味的形式”的作品才是艺术作品，反之则不是。这使形式主义理论陷入了循环论证，贝尔，弗莱（Roger Fry，1886-1934）等理论家饱受诟病也就在这一点上。
当然，这是理论体系本身的问题，并不影响艺术家对“艺术可以唤起审美情感”这个论断的信任。艺术家认定自己的工作就是竭力在作品中构造这种形式。到此，“有意味的形式”与“审美情感”的绝对亲密关系被确立，但在理论上，“有意味的形式”并没有体现出与“再现艺术”相排斥，且没有显示出与抽象艺术的接近。
只有通过返回对“审美”阐释，我们能够解决这一论证上的困难，从而推导出抽象艺术与有意味的形式亲近的看法。形式主义所认定的审美情感是有别于普通情感，断绝了任何利害关系的一种纯粹的与愉悦感相联系的情感。“要欣赏一件艺术作品，我们并无需从生活中携带什么，无需具备有关生活观念与事物的知识，无需熟悉生活中的各种情感。艺术将我们从一个人类活动的世界转移到一个审美升华的世界之中”形式主义者认为高尚的艺术表达的是绝对纯粹的审美情感，它不是某种情绪、或是联想中产生的快乐或悲伤的心情。没有能力的艺术家才会利用类似叙事、象征等手段引起观众的普通情感，以补充作品本身艺术感染力缺乏，而真正的美必须是无关利害的，因而是它是普遍的、共通的情感体验。这种体验来自于关照和领会似的态度，它无涉于道德领域。
形式主义者对于审美的设置是源于康德的，也就是上文提到的自律传统。“美是那个没有概念而被而被认作一个必然愉悦的对象的东西”。康德把美划分为“自由美”（pulchritudo vaga）和“依附美”（pulchritudo adhaerens），自由美不以任何有关对象应该是什么为前提，是独立存在的美，而依附美则是以一个概念及按照这个概念的对象的完善为前提的。康德推崇自由美，认为只有对自由美的判断才是纯粹的鉴赏判断，因为其不预设一个目的的概念，不以杂多的复合所关系到的任何内在目的性为基础，想象力不受制约。只有无概念的自由美才能使想象力和知性充分的合作，从而达到真正意义上的审美。
可以发现，在康德这里，纯粹审美从逻辑上就已经指向了抽象艺术的精神，康德特别在自由美中提及希腊式的线描、由于镶嵌或糊墙纸的卷叶饰、幻想曲和无标题的音乐，认为他们自身并没有什么含义，不表现什么，不表示任何在某个确定概念下的客体，因而是“自由美”的。这与抽象艺术不呈现物体的客观面貌、不引起对事物具体概念的想象是相通的。
综上可以看到，对“抽象作品可以唤起情感”的论述，无论表现论还是形式论在逻辑上都存在着缺陷。当形式主义把“表现情感”的范围缩小为“表现纯粹审美情感”，才在逻辑上挽救了这一观念。纯粹审美情感建立在对纯粹美的关照上，纯粹的美要求一种非功利的手段支持，而抽象艺术恰恰是具有这种更直接、更纯粹的表现力。
3．抽象艺术作为对意志的呈现
这是对抽象表达功能更加形而上的说法，认为艺术是为类似于意志的本体所支配的，而艺术创作也正是应该通达这种本体，同时获得自失的体验，从而达到与形而上世界的和谐。比如持有此观念的奥弗斯主义就相信“世界是由运动而不是由处于静态的有限空间中的稳定性物体构成的。他们相信这一变化伴随着一种意识的变化，他们相信这是运动的——即向外扩张而无所不包，又紧缩集中而自成一体。通过创造运动，发展某些绘画模式，寻求与这种意识更深入，更全面的接触。在这些绘画模式中，他们可以使自己的心灵超脱于外界之外，而使自己集中于创造形式的过程中——一个使他们感觉到自己内在本质及其与外在世界之间的关系的过程。”这是一种唯意志哲学影响下的观念形态。
在这里使用“意志”这个词是个概括的说法，我们所强调的“意志”的属性是：绝对支配性、于表象之后的隐匿性、真理性以非理性倾向。因此，例如康定斯基所要表现的“精神”，蒙德里安的“宇宙结构”，库普卡（Frank Kupka,1871—1951）的“神话般的生命力”，德劳内（Robert Delauney，1885—1941）和莱热（Fernand Leger，1885-1955）的“现代生活的动力”等等本体都可以被概括为“意志”。
意志学说不仅广泛的影响了抽象艺术家，而且对艺术理论也有很大的影响。被赫伯特·里德称为“20世纪现代艺术运动中的两个决定性文件”之一的《抽象与移情》就是按照意志学说构造了艺术的本体论模型，进而为抽象艺术的合法性建立了根据。沃林格认为制约所有艺术现象的最根本的和最内在的要素就是“艺术意志”，即“一种先于艺术作品而产生的目的意识的冲动”，艺术意志先验的存在，艺术作品就其本质来看，“都只是这种先验地存在的绝对意志的客观化”抽象冲动与移情冲动共同构造了艺术意志的两极，而艺术发展就是在这两极间不断摆渡，艺术史实际上就表现在两种需要无止境的相互抗争的过程。而抽象风格就源于抽象冲动，一种与移情冲动截然相反的艺术意志的出现。
沃林格对抽象冲动作出了心理学分析，认为此冲动源于人对世界巨大的恐惧与不安，它试图“将外在世界单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流动中寻得了安息之所”。抽象冲动并非通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式，而是通过直觉对合规律性倾向的表现。
沃林格的“艺术意志”是建立在两极分立的构想上的，虽然沃林格显示出了对抽象艺术的偏好，但始终被认为是在抽象艺术初露端倪之时对其策略性的抬爱。他的理论从根本上来说还是指向了一种平衡机制的建立，它只能为抽象艺术作可行性的辩护，并不能提供优先性的理由。真正可以为抽象艺术提供灵感的是叔本华（Arthur Schopenhaue，1788—1860）和尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900）。实际上，他们的唯意志论也正是沃林格理论的源头。
叔本华把世界分为意志世界与表象世界。意志本身是一种非物，一种神秘的生命力，是“盲目的、不可遏止的冲动”，是世界的本体。艺术的本质是意志对自身的直观，这种艺术直观叫做“自失”，“人自失于对象之中，也就是说，人们忘记了他的个性，忘记了他的意志。”在一切艺术形式中，叔本华只给予音乐以绝对高贵的地位，把音乐和其他的艺术分隔开来，因为音乐不像其他所有艺术再现表象，它“不是观念的临摹，而是意志本身的临摹。而各种观念都是这种意志的客体性。” 音乐是“那一切在世界上具有物理的存在的一切事物的形而上的补充物，其他所有都是表象，只有它是物自身”音乐有这样的地位源于它的抽象性。正如尼采所说：“音乐和其他事物是不同的，它决不是现象的拷贝，或者更精确的说，也不是意志充分的客观性，音乐乃是意志本身的直接副本。”尼采认为，“音乐是每一个现象背后之物自身的再现，因此我们可以很适当的称此世界为音乐的体现或意志的体现”。因此造型艺术对于音乐的模仿也就是对于意志的模仿，对这个世界本体的呈现。由此我们大概就可以理解抽象艺术家为何致力于体现音乐性，实际上对音乐的模仿源自于对呈现一个无形本体的渴望。

综合以上两种倾向，体验模型的观念是建立在柏拉图奠定的西方形而上学传统——现象界和本体界分立的基础上的。“抽象艺唤起纯粹审美情感”这一倾向的内趋力是呈现“无利害的美”这个本体；“抽象艺术作为意志的呈现”这个倾向则是在追求对“意志”这个本体的表达；这两种倾向都是在寻求对形而上本体的呈现。而“抽象”的出现出于艺术家试图用某种“高级语言”直接模仿本体的企图。事实上，体验模型仍然是一种古典的、本体论观念下的模型。


二． 功能模型
此模型主要指抽象艺术家普遍的“数”崇拜观念，主要体现在两个方面：其一，对数理模型完满性和有序性的崇拜；其二，在极端的数崇拜下对元素、几何结构的语意赋值；

1．“数”崇拜
“数”崇拜可追溯到毕达哥拉斯（Pythagoras）学派的数本原说，他们认为数是万物的本原。数是普遍的，一切事物的性质都可以被归结为数。数字先于事物而存在，是构成事物的最基本单元。数字与几何结构相对应，而几何结构与万物的形状相对应。毕达哥拉斯派构造了一个神秘的数字体系来解释世界，而“数”的高尚地位的建立也成为形成西方形而上学传统的关键机制，它直接影响到巴门尼德和柏拉图，再传至亚里士多德，可以说数的崇拜开启了西方形而上学传统。之所以讨论数崇拜，是因为抽象艺术在一些方面完全承袭了这种思维。
2．对数理结构的完满性与精度崇拜
毕达哥拉斯学派认为和谐是世界的本质，而和谐可以用数字量度。比如当事物对应的数字相加等于十者就是一个完满的结构。当然，这是一种宗教似的计数方法，但这其中蕴涵着最早的完满结构概念。
很多抽象艺术家都认为结构在艺术中占有绝对重要的位置，无论新造型主义者（Neo-plasticism）还是抽象表现主义者都意在营造或释放出一种完满的结构。如奥利茨基（Jules Olistki，1922—）就认为“主宰绘画的是结构——也就是说形和规格……结构负荷着色彩感的流动……一旦色彩建立起结构，颜料就变成了绘画。而高尔基（Arshile Gorky，1904—1948）也认为真正的宏伟只能借元素与元素之间最准确、精细的关系这种手法的达成。除了对结构完满性的崇拜，“数”崇拜更体现在对机器崇拜上。如柯布西耶曾说：“今天已经没有人再否认从现代工业创造中表现出来的美学。那些构造物，那些机器，越来越经过推敲比例，推敲体形和材料的搭配，以致他们中有许多已经成了真正的艺术品，因为他们包含着数，这就是说，包含着秩序。”艺术家必须学习向工程师学习一种机器构造似的方法应用于艺术中，因为机器中含有最合理的、符合内在的数理模型。艺术家不再满足于一种即兴方式的创作，就像凡·杜斯堡提到的那样：“我从自己的艺术创作中，得到了一种坚定不移信念，那就是未来的艺术家将完全在科学的基础上发展。从古至今，艺术家只受本人感情的支配，而没有客观控制的可能性，他们的创作方法与时装裁缝和糖果制造者毫无区别，完全是按照自己的胃口和主观的感觉来决定一切。”而他在著名的《具体主义》宣言中提出：“画面必须完全由纯粹的造型要素构成。那就是平面和色彩。绘画要素除了‘它本身’之外没有别的意义，因此，画面本身除了‘它本身’之外也别无它意。……技法必须是机械的，即精准的，非印象的。效果追求绝对的明晰性。” 抽象艺术家对作品有序布局的兴趣以及对机器的好感实际上都是对“数”所呈现的完美秩序感的崇拜。
3． 对元素的语意赋值
对“数”结构的意义把握及对其语义赋值也是典型的毕达哥拉斯派的风格，是极端的数字崇拜思维下的产物。如毕达哥拉斯就通过给数字以意义来构造宇宙意义：如4代表正义，10代表完满等等。
20世纪初,对抽象艺术家有直接影响的荷兰数学家兼哲学家荀梅克(M．H．Schoenmaekers) 设计的造形数学体系(A System of Positive Mysticism)就是延续了这种思维，他提出一个绝对神秘主义的体系，或称运用视觉上的隐喻来表达宗教上的理念。这一体系是靠着对根本上的矛盾形成——主动与被动、雄与雌、空间与时间、黑暗与光明——以垂直与水平所交会的几何形式来解决而形成的。这些依次与宇宙的力量相关——垂直象征阳光，水平则表示地球绕日不断运行，而三原色亦具有宇宙化的意义：黄色是太阳光，蓝色是空间的无限延伸，而红色则是统和的色彩。这种思维为抽象艺术的本质提供了精神上的认可。
抽象艺术家大多对构成作品的最基本元素的语意赋值表现出很大的热情，比如很多艺术家都赞同康定斯基构造的元素“内在音响说”。元素自身具有“内在音响”，因此它具有独立存在的意义。康定斯基以“点”为例向我们说明了这种“内在音响”的存在：
“今天我准备去看电影·
今天我准备去·看电影
今天我·准备去看电影”
虽然我们可以看出，在此“点”的语用作用和造型作用被混淆，但康定斯基还是就此肯定了元素的“内在音响”，这种内在的音响甚至决定了元素本身的自立性。在一个功利的环境下，这种“内在声响”很容易被淹没，而抽象艺术恰恰把元素“从实用——目的性的桎梏中解放出来，开始作为一个独立的实体而活着，而且它的属性仍具有一种内在的目的”。
除此之外，艺术家们还有各种各样的赋值方法，比如早期抽象艺术家兼理论家霍尔班（August Herbin，1882-1960）就曾经扬言要发明一套“造型字母表”，蒙德里安认为水平—垂直可以呈现宇宙结构，凡·杜斯堡则认为斜线结构有特别的意味，而加波的看法最具普遍性，认为某一视觉艺术的要素，诸如线条色彩、形式，都具有其自身的表现力，从而独立于世界表象的任何关系之外。”，也就是说，元素本身有着充分的自立性。如果把这种普遍的要素主义（elementarism）看法放之于一个更广阔的领域内，我们就可以看到其与功能主义的接口：要素主义最重要的贡献就在于其对基础元素、媒介材料所给予的重视，最大可能的发挥元素本身的表现潜力及其功用。“每种材料都是优秀的、有价值的、有用的，因为每一个孤立的材料都有其自身的审判价值。在雕塑和技术中，加工的方法由材料自身决定。”这种元素观念在现代设计和建筑中风光无限，并对反装饰思潮形成了有力的支持。

通过对功能模型的分析可以看出，实际上在作品所呈现的现代性机械面貌的背后，并没有一套纯粹现代性的逻辑作为支持，相反，支持这种面貌的却是“数”崇拜这个古典形而上学理论。功能模型的观念实际上是现代性精神假面之下跳动的一颗古典的心，它仍是本体思维支配下的观念模型。

三．感官刺激模型
此模型主要指利用观者对作品的视知反映进行创作的观念。一般遵循图案化的处理方案，强调秩序感、韵律、并利用观者视觉对色彩及光线等因素引起的错视进行创作。虽然在艺术作品的面貌上其同样会呈现出结构化的几何构图，但与形式构图不同的是，其意图通过观者感官的协助拆毁“纯真之眼”（Innocent eye）下的结构。如早期以拉里昂诺夫（Mikhail Larionov，1881—1964）和冈查洛娃（Natalia Goncharova，1881-1962）为代表的早期辐射主义(Rayonnism)、以李西茨基(Eleazar Lissitzky，1890——1941)为代表的普龙主义(Proun)、以及20世纪60年代大行其道的光效应艺术（Op art）等都是很典型的以此观念为据的艺术形式。

1． 知觉刺激模型何以可能：
这种艺术观念建立在相信有机体在探察、审视周围环境的过程中始终具有能动性的学说上，即波普尔（Karl Raimund Popper，1902—1994）所说的“脑似探照灯理论”（searchlight theory of the mind）贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich，1909—2001）继承了老师的这种学说，认为有机体细察它周围的环境，而且似乎还必须对照它最初对规律运动和变化所做的预测来确定它所接受的信息，他把这种内在的预测功能称为秩序感。当受到外界刺激打破平衡时，秩序感就会体现其自身的调节功能，使得神经系统与外部节奏相适应，这种过程即是“预先匹配”。光效应艺术家们正是运用了人知觉的这一特性进行创作。这种秩序感同样适用于视觉艺术中，这就是视知觉的秩序感。艺术家正是在利用这种秩序感进行创作，不论是在遵循“预先匹配”的习惯亦或制造“匹配错误”所带来的惊奇。
知觉反映模型主要是利用了匹配错误所带来的震惊。视错觉就由这种预先匹配错误所造成的，它也是作品制造视知觉刺激最有效的手段。
艺术家用很多方法来实现这种视错觉，如：
周期性构成，同一调子规律化的间歇重复，并统一地按不同比率增长或减少。
突变的系列，周期性构成被打破或打断，加以重新的组织安排
“费”（PHI）现象，在两个临近物体其中之一消失，另一个就会突然显现，利用这一规律制作静止图案的动态效果。
水纹效果，两个周期性共同产生作用，造成平行网络的重叠交叉，可造成动态效果。等等
2．感官与感觉
感官刺激观念强调制作者与观看者的合作。在从观念上设立无差别的感知。在某种程度上，我们可以把它看作是对艺术走向极端自律所带来的主体间性危机的回应。
正如重要的光效应艺术流派“视觉艺术探索群体”（Group de Recherch d’Art Visuel）发表的宣言《充分的困惑》：
“肯定不会继续产生这样的作品了——他们的存在是专门为了：有文化教养的眼睛，敏感锐利的眼睛，充满智慧的眼睛，富于审美力的眼睛，热爱艺术的眼睛；而人类的眼睛正是我们探索的出发点。”
他们认为“画表面不应该被视为画的结束，而是眼睛——作品关系的接触联系。”艺术家试图建立一种主体间无差别的审美形式，正像批评家乔治·利克他的《构成主义》写到的“眼睛的反映像手指对冷热的反映那样，以一个直接和选择性的方法去确定色彩的构成，线条的组合和黑白条块的变化图形。这种感觉能力存在于人的视觉系统中，而不是对外部刺激源的评价和解释。”
虽则感官刺激观念中的普罗主义倾向解决了抽象艺术一直以来面临的主体间性危机，但感官刺激这一模式本身所包含的更大的观念危机是不容被忽视的。观众观看这类作品时产生的眩晕感与用小锤敲击膝盖引起的肌肉弹跳反射有何不同呢？
观看不是反应，而是对完整统觉的分有。“感觉是官感的根源。看、听等等根系于感觉，是笼统感的分化。”“感觉首先是混沌的综合感，统觉并非事后把五官提供的资料加以综合，五官之觉倒是笼而统之的感觉的分化。先感觉到，才看到，听到、嗅到。”感觉对之于感官始终是第一性的。推崇感官刺激观念恰恰是颠倒了五官之觉与感觉的关系。因此，按照此观念制作的作品就不再提供纯粹的“看”了。而失去了被“看”，它们作为艺术作品的身份就变的可疑起来。这也可以作为光效应类的作品总被视为“花纹”而不是艺术的一个原因。
3． 反结构
以普龙主义、光效应艺术为代表的持有“刺激——反映”观念的艺术家普遍的对创造一种合目的性的形式不感兴趣。索托就直言不讳的说：“我甚至扬弃‘造型’这个词。我反对‘新造型艺术’，……造型唤起了形体，但我反对形体。我从不相信在形体之间的造型关系。”在这里，构图的形而上意义被盗空，呈现只是感官的狂欢。不再有充满意义的结构，即使呈现出结构的形态也不过是为了终结结构本身。当你要看清楚一个结构时，视点又游弋到另一个结构中，人们试图在连接一体的空间中确定结构，但这种尝试终究是失败的。静止的线条居然利用结构自身的冲突不断的闪躲着结构，而结构的意义在这种扭动中被戏弄得疲惫不堪。
也许“游牧思维”可以用来比较恰当的解释这种反结构观念。德勒兹把一种结构化，秩序化的思维称为“国家式”的思维，而把与之相对的这种异质化的思维划分于“游牧思维”，“游牧者并不一定是迁徙者，某些旅行发生在原地，他们是紧凑的旅行。游牧者不一定像迁徙者那样四处游动，相反，他们不动，他们不过是呆在同一位置上，不停的躲避定居者的编码。”感官刺激类作品对反结构的诠释贴切的甚至可以作为某本“后学”书籍的插图。这是一种破层游走的思维，在“游牧者”的“游牧”中，结构作为本体被颠覆。

综上，感官刺激模型是抽象艺术中较为另类的一个观念模型。它的价值更多的在于与抽象艺术中的一些主流观念形成某种对应关系。一方面，针对体验模型可能导致的主体间性危机与天才论倾向，反对任何“深度”的主体体验。另一方面，针对功能模型将有序结构作为本体的形而上思维，提供了异质的反结构思维。从这两方面看来，感官刺激模型是非常典型的反本体思维。


四、偶发模型
此模型指称艺术家只对艺术作品的制作进行情境设计，采用各种手段使作品成型，力图破坏“有意义的图象”。拒绝表现形式、结构，弃绝思考，反对作者作为信息传达者主观上构造一种合目的性意义指向，强调呈现作品的未定性。偶发观念由两种倾向组成，一方面，艺术家寻求无意识的手法表现偶发，典型的例子是早期的自动性绘画（Automatir Painting）以及后来的行动画派（Action Painting），另一方面，艺术家用有意识的方法着力祛除画面的意义，使画面呈现出一种未定性，比如色场艺术和极少主义艺术等等。

1． 无意识手法破坏有意义图象
此种观念发端于抽象艺术前期，和非理性思潮有关，如康定斯基、克利（Paul Klee，1879-1940）等很多艺术家都曾尝试过自动性绘画，即使一些从未采用过这种手法的艺术家也都对此给予积极评价，像库普卡就认为“画家可以用一种有意识、深思熟虑的方式，也可以无意识的，在绘画中不预设之场的自动绘画，这是一种最平常和最富成果的工作方式。”当然，早期的自动性绘画多带有通神论色彩，也就是和前面建立的体验模型相关。无意识手法盛行于二战后的美国，抽象表现主义阵营中的很多艺术家都根据此观念进行创作，最典型的是以波洛克（Jackson Pollock 1912—1956）、霍夫曼（Josef Hoffmann，1880—1966）为代表的行动画派。波洛克通过泼洒油彩来体验“处于绘画的时刻的生命”
此观念与本世纪流行的精神分析学说相关。弗洛依德曾用意识（consciousness）、前意识（preconsciousness）、无意识（unconsciousness）三个概念来描述人的心理图式：意识沿用古典意义，即明确的存于人脑中的意识；前意识隐藏在人的心理深处的意识，因其内容可以为意识所接受，可被意识所招回显现在意识之中；无意识是不可在意识中出现的意识，它的内容为意识所不容，受到意识的压抑。与意识追求现实原则不同，无意识遵循的是快乐原则，与生命的本能相连，是一种更为根本性的存在。
对无意识的推崇意在动摇笛卡儿以来无可辩驳的理性主义传统。在《第一哲学沉思》中，笛卡儿提出了理性主义引以为据的格言“我思故我在”。在普遍怀疑的基础之上，什么是不可怀疑的？我“思”在怀疑着我的“怀疑”，“我”是怀疑的主体，在我想到怀疑的时候，我就可以确切的知道作为怀疑主体的那个“我”的存在。笛卡儿所说的思“就是在怀疑、理解、理会、肯定、否定、愿意、想象和感觉的东西。”，就是广义的意识活动。笛卡儿的思考着的我是与有限性思维的存在相关的。弗洛依德发现无意识的最大的意义即是发现了另一种形式的存在，从而撼动理性主义的霸权地位。事实上，在20世纪50年代一些美国抽象艺术家采用无意识手法创作也正是这个逻辑，他们要反对的是“蒙德里安似的”新造型主义与几何抽象，这刚好是抽象艺术中理性权威的代表。
在把理性作为本体加以排斥的同时，无意识手法无时无刻不在保留着另一个可能性的走向，浪漫主义以来盛行的天才论传统。天才作为一种自然的禀赋，不为任何预先给定的规则所束缚，因为有更高的规则在通过他给艺术立法。“天才”基本上类似于一个通灵机制，可以与任何本体世界相亲和。在无意识刚逃避了理性本体论之后又可能立即跌入另一个更强大的本体论之中。
2．有意识的呈现未定性
此观念盛行于二战之后，如色场艺术、极少主义艺术阵营中的很多艺术家都根据此观念创作，如纽曼(Barnett Newman,1905—1970)、诺兰(Kenneth Noland，1924—)、卡尔·安德烈（Carl Andre，1935—）等等。他们不仅反对有意识的经营结构，而且反对图象作为任何意义的呈现，如纽曼就认为“艺术创造的主题就是混沌”，卡尔·安德烈则反对认为艺术作品具有特殊的意义，他在描述创作状态说：“没有清晰的意思，当我着手创作时头脑中全然没有什么意思。相反的我发觉摆脱意思的困绕是我创作的最艰难最痛苦的地方”。事实上，此观念在抽象艺术后期的盛行很大程度上来源于对概念艺术的抵制。“希望与概念艺术家完全断绝关系或与艺术中的思想断绝关系，……（艺术所要表达的）不是一种思想。在我理解的尺度上，思想是一种更低级的东西。”更多的艺术家追求未定性的表现而采用了类似现象学的思想方法，不断的涂抹与修改，专注于过程。如马瑟韦尔（Robert Motherwell 1915—）曾称那些确定的作品“有一种真实的‘完成’，在这里绘画是一个真实的对象，一个被漂亮地制作的对象。我们则是潜心与过程，而什么是一个完成的对象是不确定的。”表现未定性的艺术家用一种更为狂热的手段试图纠正传统抽象艺术对于形而上本体的追求，甚至试图抛弃作品作为在时空间建构的属性。
与这种狂热的反本体倾向相呼应的是一个个被概括为口号的哲学论证：尼采宣布了上帝之死，福柯（Michel Foucault，1926—1984）的《词与物》被解读为“人之死”，去本体思潮在学术重镇的欧洲大陆蔓延开来，福柯的“话语——无本体”、德里达（Jacques Derrida，1930—）的“踪迹——分延网络”、德勒兹（Gilles Deleuze，1925-1995）“编码——欲望之流”，一个个对子代替了本体论结构。之后，德里达又把解构思维带入了美国，一时成为显学，对去本体思想起到了推波助澜的作用。
抽象艺术家所追求未定性就可以理解为作品在失去本体支配之后呈现出的固有属性。拆除本体是现代主义之后的一个基本思维倾向，艺术作品不再被要求体现支配性的意义、形式、意志等，而是呈现其不定性的一面，作为一个混沌的物出场。作品并不急于安顿自身，它是未定性的，作品始终保持着持续的提问，“而不是通过解释来将其不安于现状的能力中介化。”作品的意义被悬搁，在这个意义上，作品类似于“踪迹”（trace），踪迹的背后是无限推迟的分延网络，是个反本体的本体，所以踪迹的在场暗示着留迹者的阙如。也就是说，艺术的无本体化暗示着艺术家作为一个提供意图、提供本体的留迹者必将缺席，作为理想的留迹者，他应该不再传递什么、不再表现什么。艺术家之于作品的关系就犹如人之于“笔误”，“承认某个仍未被思考却又被人拒为己有的东西。”。他有必要以一种趋向于不干预的简洁方式还作品以未定性。很多抽象艺术家正是秉持这一原则创作的，正像安德烈所说“艺术与日常交流大不相同，你确实不得不使自身摆脱那些可靠性和确实性和假设性而使艺术作品更接近于某种类型的空白。然后才从这种缩减的环境中有所建树。那也许是艺术贫白的另一种形式；艺术家必须使自己的头脑贫白。”波洛克后期泼洒油墨试图通过偶然性表现未定性也是这个思路。
可以看到，抽象艺术对未定性的情境设计结束了“构成经典现代性基础的交流性结构”，正像利奥塔（Jean—Frangois Lyotard，1924—1998）指出的那样：“纽曼式的空间不再是三段式的，不再需要一位发送者，一位接收者和一个所指对象。那信息什么也不说，它不从任何人那里流溢出来。”纽曼不再是“一个‘我’在将其辉煌赐予第三者（当然包括他自己）观看。利奥塔帮所有致力于呈现这种未定性的艺术家说明了意图，或者可以说制定了一条完美的美学策略：创作者策略性的缺失，作品暗示着或趋近于“不可呈现之崇高”，提供一种“体验一切形状不断地被粗描出来又消失的无限速度”的混沌体验，引起观赏者“思”的中断，观赏者犹如进入思未开启之境界。在此境界中，审美主体被提到一个新的层次。主体不再是一个经验个体，而是主体性全体，是不可表象的“非人”，处于审美中的不是“人”，相反作为“人”要从它这里得到依据，利奥塔把一种纯粹的怀疑论体验推向审美。人的本义就是人本义的缺席，或是超验性，这种非人化就是要回归到人。利奥塔认为只有对未定性和对人的主体呈现的否定性中，也就是非人化中，隐含着真正意义上的人的出场。
虽然利奥塔的未定性美学是以纽曼作为引子的，可单就造型艺术来说，作品本身是否有能力进行充分的反本体陈述？我们不能指望纽曼或克莱因（Yves Klein，1928—1962）学着德里达的样子在作品上打叉，标明作品本身只是“踪迹”。他们只能力图无限趋近于“踪迹”，而通常的效果只能是呈现出一种反本体的本体表达。

综上，无论是在情境设计之下的无意识表达或是在有意识的情况下对未定性的呈现，其主旨都在于对如结构、意义等一切即成的本体进行颠覆。偶发模型执着于拆除本体，但实际上又陷入了另一本体论之中，成为“反本体的本体”支配下的观念模型。


结论：
通过以上分型与分析可以看到，支配抽象艺术最根本的观念即是寻求对本体的呈现：
体验模型的观念完全出自于一种柏拉图主义精神的传檄，确立了本体与现象的分立以及本体具有绝对优先地位，艺术家以对本体的体认为出发点，并预设了人类先验的拥有某种认识机能（如纯形式、通灵机制等）可以直接对本体进行有效辨认与表达，是完全追求呈现本体的观念模型。
功能模型所隐含的前提是对“数”的崇拜，在现象世界中设置了“数”的本体地位，也是一种古典的、寻求本体支持的观念形态；
感官刺激模型的出发点就是与以上两个本体模型相对的，其反对对形而上本体的体验，在有序的结构框架之内谋求对结构的颠覆，这些都体现了强烈的反本体倾向。感官刺激模型执着于以反本体观念，同时构造了一种“反本体的本体”的思维模式。
偶发模型通过对图象结构、意义的排斥试图反对一切可能的支配性的本体，和感官刺激模型相同，这种以去除本体为目的观念实际上也陷入了“反本体的本体”的困境，“反本体的本体”只不过是本体论的另一种表现形式。
综上，在体验模型中、功能模型中，艺术家在明确的以寻求呈现高贵的、不可见的本体为目标。是一种形而上学观念；在感官刺激模型与偶发模型中，艺术观念以一种直接对本体的反动姿态出现，以反本体为其核心意义。其以简单的方式放弃了本体的设置，实际上又陷入了另一种本体论，即“反本体的本体”，实际上是一种颠倒的形而上学。

可以说，抽象艺术是对呈现本体世界的一次探险。专注于对本体的追求支持了艺术家使用抽象语言，形成了本世纪造型艺术最广泛、最具代表性的视觉面貌。但在这种视觉外观所带来的最初的惊诧感褪尽之后，人们逐渐发觉，这种观念所支持的艺术似乎与我们设想的艺术越来越背道而驰。危言耸听的说，一块设计顺眼的花布和一幅伟大的抽象艺术作品之间的绝对差别越来越小。我们当然可以说这是抽象艺术另一层面的伟大胜利，它充分的潜入了生活。但在艺术的框架之内（如果我们还相信有必要对艺术予以保留的前提之下），我们所期待的作品就远远不只一块轻佻的花布那么简单。
抽象艺术家专注于本体世界的营造，我们却惊异于作品不再与我们的世界发生关系。作为造型艺术，作品始终是要为人所看，“目光之所以能透过表面，因为视觉是一种感觉。感觉使看有所见。感觉滋养着看。” “看”首先是一种对物的感觉。一方面，感觉具有综合性，这种感觉是五官之觉的综合，不是感官刺激模型强调的那种简单的知觉；另一方面，也是更重要的，感觉具有直接性，它并非先是一种质料，必须被某种形而上的格式（如纯形式等）所整理之后才变为感觉。也就是说，感觉首先是对物的感觉而不是对某种先验形式的感觉。物本身要比形式更贴近我们，“我们在屋子里听到敲门，但我们从未听到听觉的感觉，或者哪怕是纯然的嘈杂声。”人与物之间首先是一种“存在关系”，人总是已经寓于物而存在，而后才是一种“认识关系”，通过形式去把握事物。比如在听到一种声音的时候，我们总是先听到有声音而不是听到声音的具体频率或音程。感觉是第一性的，通过形式所通达的形而上的本体总是躲在感觉之后被反思才能得出。人在世界之中，存在者之所以是可以被体验和感受的，是因为“体验的人”一向已经被嵌入一种揭示着存在者的协调状态中了，而并没有去猜测调协之本质为何。对于艺术来说，人始终准备着用“感觉”而不是用“反思”去与作品相遭遇，因为感觉才是人所熟悉的与世界打交道的方式。
这与抽象艺术观念大相径庭，他们普遍相信存在着先天的认识机能，认为一切思维和感知都不是“现在”的，都有一种预先形成的确定的思维和感知方式作为前提。认为质料必须先被这种先验形式所整理才能为我们所感、所知。因此，对他们来说，先验的形式是第一性的，感觉倒在其次。而实际上，这种先验认识机能并不存在，它不过是“被给予的神话”。抽象艺术正是把一切精力都集中在了“先验形式”这一位于感觉之前的增生的逻辑环扣之上，否认了感觉的第一性，颠倒了感觉与形式的前提关系。
艺术家之所以相信“先验形式”第一性是得益于抽象艺术核心观念的支持，即抽象艺术家心无旁骛的沉迷于对本体的呈现。这里指的本体有两种模式，其一是如体验与功能模型中那种传统意义上的本体，其二是如感官刺激和偶发模型中那种以去处本体、呈现现象为其核心价值的“反本体的本体”。无论前者对本体无条件的追求，还是后者否定本体，站在现象一边，都以现象与本体分立这一形而上学传统为前设，都在“现象—本体”这一认识框架之中。
“现象—本体”框架的设立就等于宣称了现象世界作为假象，而本体世界为真的观念。我们所驻世界被这种认识框架切割、冻结。本体带走了一切完满性和意义的聚合，剩下的是不堪入目的残败的现象界。在“现象—本体”框架开始运转的一瞬间，那个气韵流转风姿万千的世界就被抽空了，人把自己所在的充满意义的世界遗忘，随即我们也将不再有对世界丰盈的感觉。
而在“现象—本体”框架下失去的充满意蕴的世界恰恰是艺术应该源于的世界。 “作品存在即建立一个世界”，这个世界的建立依赖于人所在的世界的意义。作品的世界必须向人所在的世界敞开，“嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围”。 作品的世界源于人所在的、充满意义的世界，而作品的内在秩序使得意蕴集聚而成其为艺术作品。
也就是说，艺术作品的形成应该是这样的，作品与世界相关联，聚合了世界的意蕴，而这些意蕴、关联的围绕使得作品成为艺术作品。而不是作品先成为艺术作品，然后它具有了摹仿更高级的“本体”或进行语言实验的权利。作品是依靠一种与世界关联秩序、一种意蕴的聚合而确立，而不是靠画框确立。而抽象艺术恰恰是先肯定了媒介的意义，肯定了艺术的自律原则，提前确立了作品作为艺术作品的身份，在这个保障之后，花样翻新的谋求对本体的呈现。这恰恰背离了作品成其为艺术的根本。也成为了抽象艺术以至现代艺术中最严重的观念错误。
当然，逻辑上的对与错并不能决定作品的好或坏，错误的逻辑也常常能支持伟大的作品。正如我们所说的，艺术作品必须从感觉开始而不是从理念开始。但错误的逻辑会产生错误的信念，这些错误的信念又会引发抽象艺术认识层面上的困惑，从而影响到对抽象艺术作品的认知与评价体系。所以我们必须将抽象艺术的观念纳入认识框架内，对观念的来源以及可能性导向进行说明，正视导致困惑的逻辑缺陷，从而为充分理解和合理评价抽象艺术提供学理上的支持。