最受欢迎的歌剧为何首演失败？

　　【1875年3月3日歌剧《卡门》在巴黎喜歌剧院首演，当晚现场反应冷淡，次日媒体恶评如潮。这是许多爱乐人都熟知的事情。前两日在论坛里看到有帖子将《卡门》首演失败和巴黎公社的政治事件扯上了干系，这一“别出新意”的说法，引发了我浓厚的“考证”兴趣，遂翻阅了比才的传记及不少网络资料，总结出以下“研究”成果与大家分享。】


　　比才在着手创作《卡门》之前，曾对一起工作的路易·加莱谈到他对巴黎喜歌剧院经理人的看法：“当时分为相互对立的两大派——走向未来的德·洛克勒派和他的合伙人德·勒文那一派，勒文竭尽全力地回返到过去”（路易·加莱《一个剧作家的评注》）。

　　在当时，德·洛克勒对东方事物的爱好超过了对音乐的热情是出了名的。这位年轻的剧院经理人不仅喜爱比才的独幕歌剧《贾米莱》（1872年），且乐此不疲地为该剧东方情调的舞美制作奔波忙碌，而此后几年中他努力促成异国题材的《卡门》的上演也是很自然的事情。与之相对的是，德·勒文一直对《卡门》的剧本充满敌视：在巴黎喜歌剧院——这个家庭剧院，这个相亲剧院！——上演卡门被情人谋杀的歌剧，而且人物都是一些小偷、波西米亚人和卷烟厂女工，这在他看来不仅骇人听闻，而且是不可能的、无法想象的事情。 （Jean Roy《比才》传记）直到两位剧本作者强调对原作情节及人物性格的一些修改才使得勒文最终让步，但仍不乏保留意见：“喜歌剧院里的死亡！这真是见所未见！”

　　仅从勒文的反对态度，我们也可以侧面了解到巴黎喜歌剧院当时的一些状况。事实也正如此：在19世纪70年代，巴黎喜歌剧院的观众以有名望的中产阶级为主体，其中的四分之一座位通常是被矜持的年轻情侣占据着，用于他们的约会。剩下的座位大部分由那些热心娱乐生活的家庭出席，天真的少女都会受到家庭的保护。当时的喜歌剧院几乎可称为一个“家庭剧院”，巴黎的市民们带着妻子和待嫁的闺女在这里聚会。正所谓“相亲剧院”。

　　在这种前提下的歌剧院首演，《卡门》中的那些社会底层人物（制烟女工、士兵、小贩、斗牛士），“低级庸俗”甚至残忍的场景（女工吸烟、泼骂，算命，走私，决斗），还有一个波西米亚人反主流、反道德的渎神主题，若要受到普遍欢迎显然是极其困难的事情。

　　然而，仅从这个方面来归结《卡门》首演失败的原因似乎是太轻率了。要知道当时出席首演的还有为数众多的作曲家、出版商、演员、作家和评论家，其中非常著名的人物就有古诺、奥芬巴赫、马斯奈、阿尔封斯·都德、小仲马等。似乎他们也认同着那些中产阶级或所谓上流社会的艺术趣味。

　　对于演出现场反应冷淡的直接原因，Jean Roy《比才》传记中有如下的分析：
　　在德洛福尔（Deloffre）的指挥下，乐团的演奏准确无误，仅此而已。
　　合唱者的能力不足。男高音歌手雷利的嗓音响亮有力，却灵活不足。
　　卡门的扮演者加利·玛利叶的演唱太过现实化，某些人甚至认为她的表演不得体。
　　整个晚上的时间拖得过长。由于幕间休息的时间很长（共1小时48分钟！），在晚上8点钟开始的演出直到12点40分才结束。

　　但次日及尔后的恶评基本还是集中于歌剧“伤风败俗”的主题上：
　　卡门既无情，又无信仰，也不遵守法制，她的言行举止令人反感和厌恶。
　　路易·埃斯居迪耶声称这部歌剧应该叫做《令人害怕的爱情》。
　　菲利克斯·克莱芒在他的《歌剧史》中表述的观点更具代表性：“我不会把《卡门》列为保留剧目，因为即使它的音乐有趣而水平高低不等、表现技巧参差混合，也无法弥补这样一个主题所带来的羞耻，而两个世纪以来，歌剧主题从来没有像这样使致力于为观众提供高尚乐趣和消遣的舞台蒙羞......”

　　克莱芒和他的合作者拉鲁斯在《抒情艺术辞典》（这是在《卡门》上演之后不久出版的，并被保罗·亨利·朗认作是当时歌剧观点的重要文献）有关《卡门》的注释中进一步说：“比才的歌剧有些写得很美的片断，但是题材太离奇了，驱使他陷于荒诞古怪、支离破碎......歌剧台本必须重新写过，去掉那些不适合于抒情艺术作品的庸俗性和现实主义。卡门应该写成一个幻想性的波西米亚姑娘，而不是一个娼妇；唐·何塞在现在的台本中是一个下流的、讨厌的家伙，应该写成一个迷恋于爱情的人......”

　　此前，我对《卡门》因主题不被接受而首演失败感到很困惑：原因之一，首演是在十九世纪七十年代的法国巴黎——已被浪漫主义艺术风潮洗礼过的巴黎，不要说左拉的自然主义已开始出现，连波德莱尔的《恶之花》都诞生在此之前；之二，《卡门》的小说原著发表于1845年，作者梅里美似乎未遭到过作品主题问题的批判。但细细想来，同一题材不同艺术门类的作品（比如“歌剧”和“文学”）被接受的程度，是很难等同起来的。

　　克莱芒的那句话道出了问题的关键——“歌剧主题从来没有像这样使致力于为观众提供高尚乐趣和消遣的舞台蒙羞”。歌剧舞台的作用是提供高尚的乐趣和消遣，这在当时是一种普遍的共识。人们习惯看到的歌剧场景和戏剧人物是和《卡门》这样的题材和内容根本对立的。违背约定俗成的审美原则和艺术趣味的作品，被接受往往需要一个过程，一个时间段。尽管卡门这一艺术形象或悲剧故事未见得超前于时代，但文学中的认可并不意味着在歌剧舞台上可以接受。人们欣赏梅里美的小说时，文字带来的距离感要强得多。阅读时，你可以完全不接受这样的人物形象，而仅仅当作是对异域风情的猎奇。醉心于异域色彩和风俗的作家梅里美（他曾因考古和研究历史文物的成绩获得过法兰西学院院士的荣衔），在他《西班牙来信》这一类的作品中更是详尽地描述了西班牙斗牛、行刑的野蛮风习，还有波西米亚女巫、强盗这样的异邦人物。但若是将这些搬到当时的舞台上，其被认可的程度就可想而知了。视觉的直观和真实常常会不留余地，而强烈的冲击力也令人无法抵挡。另一方面，歌剧作为一种更为公众的欣赏形式，上演剧目本身似乎就暗示了一种立场，一种道德判断。它的受众面、影响力太大，感官刺激太直接，以至于那么多人要跳出来做卫道士。梅里美的这篇小说此前虽然也被认为是出色的作品，但卡门这一热爱自由胜过生命的形象真正的闻名遐尔，还是在比才的歌剧被越来越频繁地上演之后。余华的小说《活着》，我们可以随便在书店里买到，但张艺谋根据其改编的同名电影却一直在国内被禁演。这也是一个很能说明问题的例子吧。

　　那个论坛帖子说《卡门》在某种程度上变相宣传了巴黎公社的血雨腥风以至于政府在首演时要对其压制，这实在是牵强附会。比才于普法战争中应征加入了国民自卫军，参加了保卫巴黎的战斗，但这并不等同于他支持巴黎公社、支持无产阶级政权。尽管以市民和工人为主体的国民自卫军和巴黎公社有着不可分割的关系，但从不同阶段来说，国民自卫军的作用是很不一样的，前期主要是保家卫国，后期才是无产阶级专政。以我从比才的传记及书信中得到的资料看，他应征入伍的行为更多的是出于爱国激情，而非政治热情。比才在巴黎公社开始掌权时，不仅离开了国民自卫军，还离开巴黎躲到了乡下，直到巴黎公社被镇压才返回。比才不仅对政治不甚感兴趣，也不支持革命、暴乱、镇压等他认为残酷的血腥。他更关心他的音乐，关心有益于音乐创作的环境。

　　至于说到首演与政治的关系，应该也是有一些的：1875年3月3日不是随便选定的《卡门》首次公演的日期。西班牙和法国刚刚恢复了外交关系。西班牙国王阿尔封斯十二世的大使将在3月3日这一天向马克－马翁总统递交国书。喜歌剧院的经理本来希望官方人士到场观看《卡门》的首演会吸引更多人注意这部歌剧，可是预感到会丢脸的他在最后一刻放弃了邀请大使和部长们的计划。（Jean Roy《比才》传记）

　　然而，歌剧《卡门》的艺术魅力实在太强大，尽管它在上演的最初阶段被认为是违背巴黎人的歌剧趣味和审美原则的，但它很快就开始创造奇迹：《卡门》拥有雅俗共赏的完美，它受欢迎的程度是其他任何一部歌剧无可匹敌的。时至今日，它已成了上演次数最多的歌剧。《卡门》不仅在感官形式美上达到极致，也因为一个极具戏剧冲突的悲剧故事而引人思索。对于这个极端的艺术形象，人们欣赏她的美，她的真实，她的热情，她的力量，她对自由的极致追求，甚至不惜宽容她的野性、她的放浪、她的恶行、她的用情不专，她对道德法制的蔑视。这种宽容程度有时连我们自己都感到诧异。也许那些“恶”正是许多人内心潜埋着的东西，在一种忘情的审美过程中，它们得到了宣泄和释放。然而，这朵波西米亚“恶之花”的悲剧结局更让人们深刻地意识到“自由的极致便是毁灭”。这种深刻性也是令《卡门》有着恒久魅力的一个原因吧。

2007.6.25

（文中斜体强调部分引自《比才》传记及网上的相关资料）