别出心裁谈译诗

　　　　　　　　　　　　　　　　　别出心裁谈译诗
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：黄福海

　　英语格律诗的翻译是英语诗歌翻译中的一个重要部分。所谓格律诗，是指在诗行和韵式方面有规律可循的，尤其在音节或音步的安排上整齐而没有变化，或即使有变化也有规律可循的诗歌。诗歌的格律对于写诗和读诗都具有重大的意义：对于写诗的人是必须遵守一定的规律进行创作，对于读诗的人也可以通过这些规律更好地理解诗。英语格律诗，除在韵式安排上有规律（但有些格律诗是无韵诗）以外，最常见的诗行是抑扬格五音步。其它格律诗，只是在韵式，或在音节或音步的安排上，或在诗行的组合上进行某种有规律可循的变化。

　　关于英语格律诗的翻译，早有一些专家的论著。他们认为，译诗既要译出原诗的内容，也要译出原诗的格律。这个思想方法，实际上反映了传统理论中要求形式与内容相统一的观点。在翻译诗歌内容的同时，也要把格律形式移植过来。未能准确地移译内容，就谈不上什么“神韵”。时下有不少译诗，创作成分太多，一旦有人责问译者不够准确，他就推说自己的翻译不在于字句，而在于“神韵”。

　　我赞同上述观点，但同时认为，优秀的诗歌是具有某种“诗味”的。它首先要通过准确地译出原诗的字句来实现的。诚然，译诗的过程中，原诗的韵味总会有所损失。在译文中适当地调整字句，确实会对此有所弥补，但调整的幅度以多少为适当？什么是一首好诗或好的译诗？当一首诗被译成一种外语时，究竟失去的是什么？失去了多少？这些都需要作一个量化的分析。

　　首先，我们来考察一下，当我们朗读一首好诗或好的译诗时，这首诗向我们传递了什么？不少朋友会说，我们首先感受到的是诗里的节奏。如果把这种节奏分析一下，每一句、每一行，都有一种抑扬顿错、轻重缓急的变化。

　　喜欢诵读翻译过来的外国诗的读者，对这种节奏的认可程度和认可方式，经常是千差万别的。有时，一首好诗并不都是整齐划一的诗行，它会时长时短，高低起伏，有时轻柔得像恋人低语，有时激烈得像暴风骤雨，乍看起来在字句上并没有十分明显的规律可循，但我们还是能感受到一种节奏。诗要有节奏，可能是对诗的一项基本要求。而诗句的长短基本整齐，字音的轻重均匀分布，可能是使诗具备基本节奏的最简便的方法之一。这可能是朱湘等翻译前辈坚持用每行相同的“字数”进行格律诗的翻译的初衷吧。但是，每行的字数相同，读起来就一定有节奏吗？未必。这可能是卞之琳等翻译前辈坚持用每行相同的“顿数”进行格律诗的翻译的初衷吧。其实，这两种翻译方法，各有利弊。所以一首好的译诗，应该试图把它们统一起来。

　　曾几何时，法国诗人欧仁 鲍迪埃的一首《国际歌》唱遍全国，时至今日，已经很少有人知道这首诗及其作者了。这首诗的思想性是无可争辩的，但只有思想性的诗一般都“行之不远”。那么，这首诗在艺术上到底有怎样的成就，使得一度在欧洲“凭着《国际歌》的旋律，就能找到同志和朋友”呢？这一点，可能是现在读诗的朋友们都会感兴趣的吧？

　　要倾听诗的节奏，用拟音的方法来读可能是最为直接的。考虑到一般读者不懂法语，我采用拟音的方法，把这首诗的第一节用汉字拼出来，大家来读读它的节奏：

德布列当耐德拉待！
德布列复沙德拉凡！
拉海松东昂松卡待，
赛来胡西翁德拉凡！
杜巴赛费松大勒哈，
富勒艾拉德布德布!
勒蒙德瓦香杰德巴：
努纳索么洋刷用杜！

　　上面的拟音文字，原文中不构成音节的辅音都被我省去了，也就是说，每个字代表一个法语音节。结果发现，每行都是八个音节，押交韵，八行诗共押了四个韵。尽管诗的内容是激昂甚至激动的，但在形式上却十分整齐。

　　这首诗的正式译文，是老一辈革命家瞿秋白翻译的，虽然那个译文以其震撼灵魂的译语已经深入人心，但从纯形式的角度说，由于时代的局限，他没有把格律都译出来，不能不说是一种缺憾。程曾厚先生依据原诗的格律，尝试了新的译法，押交韵，每行九个字（第六行有所变通），请看：

起来！世上受苦的难友！
起来！忍饥挨饿的牛马！
“理性”正在火山口怒吼：
马上要作最后的喷发。
要把旧时代彻底铲除。
奴隶大众，起来！起来！
世界即将要改变基础，
乾坤由我们贱民主宰！

　　此外，透过格律体现出来的这种节奏，还必须是有意义的。诗歌必须通过语言来表达某种意思，某种指向，意思不能译错是翻译最基本的要求。在诗歌中，意思往往表现为一种情态，一种感人的内容。意思与节奏，经常有着极为密切的关联。还是拿这首《国际歌》为例。法语诗是不讲究音节的轻重音的，但这首诗却在轻重音上也做得相当完美。第一、二两行与第三、四两行在轻重音的安排上略有些变化，但基本上符合英语诗的抑抑扬格三音步。而在谱成曲子之后，又俨然符合英语诗的抑扬格四音步，如“德布”、“列当”、“耐德”、“拉待”都分别构成一轻一重的两个音。连续几次出现的“德布”，恰到好处地表现了诗人召唤全世界劳动者不要再做奴隶，要站立起来的坚强决心和意志。我想，这首诗在节奏上的特点，可能对它在欧洲的流行是起过一定作用的。

　　除了节奏和意思，一首好诗还传递给我们什么呢？还有一个难以描摩的东西——诗味。翻译理论家范存忠先生就曾说过：诗人才能译诗。这话有点武断，但也有一定的道理，因为诗不像散文或论文，只求达意即可。它是一种特殊的语言艺术。优秀的诗人都有自己的语言特征，每首诗又往往包含某种“言外之意”，我称之为“心裁”，它是诗人的个人语言风格所表现出来的千差万别的语言现象。在诗歌翻译中，对于“心裁”的转换方式，无法用条条框框来规范，译诗者只有根据不同的语境，通过自身对诗歌这种语言艺术的经验和感受来判断。所以具有写诗的经历，对译诗是一定有益的。

　　一句话、一首诗的妙处，往往并不在于它表情达意的常态，而恰恰在于它这个别具的“心裁”。有时候，读诗的人，不是想知道说什么，而是想看是怎么说的。这个“心裁”的妙处，正需要用中文里的某种与之对应的“心裁”来传达。如果译者从来没有写过诗，那就等于没有亲自实践过类似的传达方式，他可能认不出这个“心裁”，要把这个“心裁”用中文传达出来也会很难。

　　再者，并不是每一首诗都可以将其外语中的意思，一成不变地转换为中文里对应的意思。有时，一首诗的大部分意思可以直接转换，小部分意思不可以直接转换，于是难免需要削减一些内容，增加一些内容，“等效”地将外语中特有的意思，用中文转达出来。如何确定哪些应该削减，哪些可以增加，这种取舍是一件极为精细的工作，是对“心裁”的一种总体裁量，甚至是重新加工。这时的“心裁”对译者的要求更高，有时要求译者进行某种程度上的创作。如果译者没有写诗的经验，就会束手无策。

　　这些话说起来比较抽象，现以济慈《夜莺颂》第一节的译文为例：

心在疼，一阵昏沉如睡的麻木
使我感到痛苦，我好像刚喝尽
含有鸦片的麻醉剂或服了毒，
已在渐渐地向着离西河靠近；
不是对你快乐的一生怀妒忌，
而是因你的快乐而过于快乐——
你呀你这个羽翼轻盈的树仙，
在繁枝密叶的影里，
你在青青榉树间悠扬唱着歌，
从容不迫地放声歌唱着夏天。

　　这首诗的翻译，整体上情绪把握得准确，用字也稳实，但是起句值得商榷。查良铮先生的译文是：“我的心在痛，困盹和麻木/刺进了感官”；屠岸先生的译文是：“我的心疼痛，困倦和麻木使神经/痛楚”，都没有省略“我”字。浪漫派诗歌强调自我，开头便是“我”，是浪漫派抒情诗的重要标志之一，例如：“我躺卧在树林之中”、“我在陌生人中孤独旅行”、“我好似一朵孤独的流云”、“每当我看见天上的虹，/我的心就跳”、“我遇到一位来自古国的旅人”、“我为焦渴的鲜花，从河川，从海洋”、“我游历了很多金色的国度”、“每当我害怕，生命也许等不及”等。似乎对于浪漫派诗人来说，写诗从“我”开始，感觉说什么都顺畅了。

　　其实，译者省去这个“我”字是有原因的。根据诗歌翻译的字顿兼顾法，这首诗的这一行只能译成五顿、十二个字。A drowsy numbness这个词组，在查、屠两个译本中译作“困倦（或盹）和麻木”，是并列结构，不同于原来的偏正结构，译者希望用偏正结构来译这个词组，同时还要译出“一阵”这一层含义。这样，前面的字数和顿数就不够用了，只得削去“我”字。译者保留了一些内容，但也丢失了一些内容，这里牵涉到一个取舍的问题。从某种角度说，译者的取舍方法造成了一定的失衡。

　　中文表达与英文表达存在着不小的差异。A drowsy numbness的直译含义的确是“一阵昏沉如睡的麻木”，但在中文里通常不这样表达，也没有现成的短语。英文的偏正结构，有时只是两种含义的叠加，相对而言，其叠加的方式并不比叠加的内容更为重要；而在中文里的并列结构，相对而言，其叠加的方式也不比叠加的内容更为重要，所以，对于中国读者来说，用并列的“困倦和麻木”来取代偏正的“昏沉如睡的麻木”，在传情达意上的效果是比较近似的。相反，用“一阵昏沉如睡的麻木”四个顿、九个字，来翻译a drowsy numbness这个在原诗中只占两个半音步的词组，是过分强调了。

　　另外，济慈的诗里经常有一些他临时生造的词组，如上面那首诗里的Lethe-wards、full-throated、spectre-thin、light-winged、purple-stained、leaden-eyed等，字音都极为省简，这就是“心裁”的一种表现。它们在中文里往往没有对应的现成词组，而要求译者同样临时生造一些词组与其对应，但又不能过于生疏，也不能与其它部分扞格。在要求字顿兼顾的译法中，这是对译者语言水平的严峻考验。有没有所谓的“诗味”，也正体现在这里。

　　同样，济慈这首诗的另一个例子，译文是：

我在黑暗中倾听；以前多少次
我对安谧地死去曾产生好感，

译文平实朴素，没有很大的起伏。再看原文：

Darkling I listen; and, for many a time
I have been half in love with easeful Death,

　　原文中的Death大写，前面用easeful修饰，令人眼前一亮。查良铮先生的译文是：

我在黑暗里倾听；啊，多少次
我几乎爱上了静谧的死亡，

　　读起来朗朗上口，拟人的手法隐约可见，但那个感叹词似乎是他妄加的。再看屠岸先生的译文：

我在黑暗里谛听着：已经多少次
几乎堕入了死神的安谧的爱情，

　　这两行译文，修饰词“安谧”转让给了“爱情”，突出了“死神”的拟人化手法。这种语言上的微调，并没有损害原诗的基本意思，而使译文更好理解，语句更为顺畅，增加了诗味。再仔细分析一下，“黑暗”、“谛听”“已经”“次”“几乎”“堕入”“死神”“安谧”“爱情”，这一串词组，巧妙而自然地构成了平仄错落的音节，可谓“捶字坚而难移”了。由此可见，译诗，既要把表层意思译好，也要把深层意味译好。译出原诗中隐含的意味，与译出它的节奏和意思同样重要，有时甚至更加重要。有时译诗，就是要译出那个深层次的意味。

　　以上谈了读诗过程中的节奏、意思、诗味三个方面。节奏包括字数和顿数的安排，属于形式方面；意思是诗的表层含义，而诗味是比较深一层的含义，它们是语言和艺术的区别。然而，这三者又是互相关联、互相影响的。掌握好节奏，可以增强诗要传达的意思和诗味；准确地用词达意，是诗味得以表现的基础；要准确地传达诗味，有时也必须通过适当地调整节奏和用词来实现；在节奏上的要求，有时会使遣词造句受到局限，但优秀的译者，往往能做到用词与节奏的互补，格律不再是镣铐，而是羽翼，反而有助于诗味的传达。

　　这三个方面，按理在译本中都应该保留下来，但在实际操作中，有些可以保留，有些无法保留。即使在节奏的本身，字数和顿数有时就很难平衡，更何况要曲折而精准地表现出诗的表层和深层含义。其实，全面保留以上三个方面，即使在最优秀的翻译家的最优秀的翻译作品中，也是少得可怜。正因为如此，不少诗歌翻译家只能遵循其中一条。主张保留节奏的，依据格律从事诗歌翻译，有时会译得比较拗口。主张保留意思的，把诗歌体翻译成散文体，从而减少了诗味。一味主张诗味的，往往翻译与创作相混，因为他们往往有诗歌创作的才能，思想活跃。而且不按格律翻译的诗歌，在不读原诗的读者看来，有时还具有某种脱俗的韵味。

　　翻译家梁实秋先生说过，翻译家不能有太多的创作才能，因为有创作才能的译者，往往忍不住要在译文中搀杂属于他自己而不属于原作者的成分。因此，真正好的诗歌译者，是那些能够克制自己不发挥自己才能的译者。但在翻译过程中，不仅要克制自己不矫称旨意，还要能设身处地地去领会旨意。我曾经跟人打过一个比方，说一个好的译者，就像传统意义上的贤妻良母，要贤慧。僭越，谓之不贤；板滞，谓之不慧。其实，这是一对非常难缠的矛盾。

　　虽然如此，译诗者应该给自己设定一个高标准，至少把格律这个有规律可循的诗歌因素移植过来，以字顿兼顾的方法，把节奏保留下来。这条路应该是走得通的。也许目前在译诗实践中，采用这个标准的译例还不令人满意，但将来必定会有更优秀的译者，照着这个路子走下去。诚然，兼顾字顿，有时会在行文上照顾不周，有时句法比较特别，使译诗失去了诗在语言方面的韵味，但译文可以不断修改。以下是经过多次修改的米莱十四行诗的一节：

我忘记谁的唇吻过我的唇，忘记
那地点和缘由，忘记谁的手曾经
把我头枕到天明；但今夜的雨中
充满了幽魂，边敲窗玻璃边叹息，
等着要听我回答，而在我心坎里
那些男儿们搅起了一阵阵隐痛——
他们再不会半夜里叫喊我一声
并转身朝着我，他们都已被忘记。

　　很多地方都已改得较前更加顺畅了，但译诗难，改诗更难。即使经过多次修改，也还有些不称意的地方。开头两行半的原文是这样的：

What lips my lips have kissed, and where, and why,
I have forgotten, and what arms have lain
Under my head till morning;

　　最初的译文是这样的：

谁的唇吻过我的唇，这我已忘记，
也忘了那地点、缘由和谁的臂曾
横我头下到天明；

　　比较两种译文，后半句改好了，但前半句，我觉得反倒不如原先的译得好，因为原诗是以“谁的唇”开头的，是个倒装句，这在米莱这首诗里是个“心裁”，如果改掉了这一点，这行诗就显得平淡了。我试着对它的句法、用韵都进行修改，将每行从十三个字减为十二个字，译成这样：

谁的唇，我的唇曾吻过，在何处、
为什么，我忘了，以及谁的手臂
枕过我直到黎明；今夜的细雨
充满了鬼魂，它们敲打着窗户，
叹息着，等待回应，而一阵痛楚，
隐隐约约，从我的心底里泛起——
那些我已淡忘的男子，深夜里，
如今，不再会转过身对我哭诉。
就像孤独的树木矗立在严冬，
不知道哪些鸟在一只只飞逝，
但知道它的枝叶早已经沉寂：
我说不清楚哪些爱情已消失，
只知道盛夏曾歌唱在我心中，
不久，那歌声就在我心中消弭。

　　另外，我还试译了勃朗宁的长诗《恰尔德·罗兰向黑暗古堡走来》的前四小节：

我第一感觉，他的话全是扯谎，
那满头白发的跛子，斜着眼睛，
想从我眼里探知说谎的反应，
心想，又一个傻瓜上了他的当，
他嘴唇上翘，嘴角清晰的边框
流露出按捺不住的喜悦之情。

他拄着手杖，究竟玩什么路数？
莫非是想用谎言打埋伏，诱骗
每个过路人，看见他守在道边，
会问路？我逆料，我将听到尸骨
在发笑，拐杖也在蒙灰的大路
开始写我的墓志铭，打发时间，

如果我听他的建议，拐弯进到
那不祥的小道，因为大家都说
那里隐藏着黑暗古堡。可是我
默认了他的指引：发现到临了，
并没有重新燃起憧憬和骄傲，
不比到达终点的欢欣差很多。

因为我流浪，走遍了全球各地，
多年来我竭力探索，我的渴求
已缩成一个小鬼，不再能承受
成功带来的吵吵嚷嚷的欣喜，
我不必遏止泉水流出我心底，
因为失败，是心所看到的所有。

　　字顿兼顾的原则，其难度之高是可以想见的，尤其是在移植格律的同时，决不能违背汉语本身的特点，以及现代汉语诗歌的吟诵规律，以致于读起来生涩拗口，这对译者的中文表达能力，对他在诗歌语言特点方面的理解和体验，要求极高。我从小就热爱诗歌，受过中国古典诗歌方面的严格训练，从事英诗汉译只是后来的事。从我自己的经验来说，我在翻译之余，也从事诗歌创作，经常与朋友聚会、切磋诗艺，并且由衷地喜爱诵读中国现代诗人的名家名篇，以期不断从中汲取养料。

　　字顿兼顾的译诗原则，由一些翻译前辈提出后，确实在翻译界起到了一定的良好效果。有的翻译家开始把自己以前出版的诗歌译作重新拿出来，在格律上改得与原诗更为贴近了，有的翻译家在着手翻译某部诗歌作品之初，就留心把诗行译得整齐了。凡此种种，都说明了字顿兼顾法的合理与可行之处。

　　奥运将近，而汉城奥运会的主题歌《手牵手》，那熟悉的旋律、铿锵的节奏，即使过了二十年，依然令人心动。尤其是那副歌中的四句：

Hand in hand we stand
All across the land.
Hand in hand we can
Start to understand.

　　把这四句诗用拟音的方法写下来是这样的：

汉丁汉威丹，
奥厄阔德兰。
汉丁汉威堪，
达途恩德丹。

　　分析一下，它的格律十分严谨，它的节奏和韵脚令人想起李白的诗句：

明月出天山，
苍茫云海间。 （“间”读音如“肝”）
长风几万里，
吹度玉门关。

　　这首歌的其它几句如今已经印象不深了，但这四句依然记忆犹新，这里面是不是有一点格律的因素呢？


2008年5月18日改写