摄影师眼中的巴黎

　　好久没有过周末了，自三月以来的连续出差让我疲于奔命。终于在这个初春的午后，我重又体味了片刻的闲暇时光。除了月湖边未凋的梅花初萌的柳芽，春光里更悦我眼的是天一阁的一个摄影展。前日路过马衙街的秦氏支祠后门碰巧看到这个展览的海报，非常庆幸没有将它错过。此次展览的规模不算很大，却是中法文化年的一次相关活动，由蓬皮杜中心国家现代艺术馆珍藏的百余件摄影大师的作品构成，水准自然可想而知。同往常天一阁的展览一样，此次“摄影师眼中的巴黎”也是不收入场券的。说到这一点，还真得感谢宁波市政府近些年在文化公益事业上所做的努力。虽然没付门票钱，却在展馆买下摄影展的图册《摄影师眼中的巴黎》，100元的价格不算便宜，但内容精良且装帧印刷都考究，可谓物有所值。好东西不忍一人私藏，现在将部分精彩文字和图片贴上来与大家分享。

2005.3.19


点击看原图



【前言】 巴黎和摄影艺术家

　　在波德莱尔（Baudelaire）眼里，现代城市总是不停地死而复生。然而它那个时代的巴黎建筑，如奥斯曼男爵式的建筑艺术几乎没什么变更。城市的街道和建筑物好像没有变化，但是通观全局，才会发现它不再是我们原来的那个城市，汽灯灯光的柔和温馨被氖气灯管发出的刺眼光亮取代，原木铺成的路面上那清脆的马蹄声没了，取而代之的是沥青路面上橡胶轮胎发出的嘘嘘噪音。城市在潜滋暗长中变化着，而进入摄影师镜头的画面却一直摆在我们面前，时时刻刻左右我们的视线。

　　巴黎这个大熔炉容纳了不少来自四面八方且才华横溢的艺术家，他们都在真正的巴黎人的身旁找到了自己的一席之地。通过摄影他们在巴黎寻求到了一种生活方式，有时可以说是“谋生”的方法，也获得了极大的创作自由。在他们富有专业性和艺术性的各式各样的实践活动中，艺术家们表达了这样一种思想感情：巴黎是一个利于创作的地方，它所具有的特别氛围对艺术家们而言极为重要，通观整个世纪，其艺术反响深长久远，至今仍然富有生命力。


安德列·柯特兹 （Andre Kertesz，1894-1985）

　　“我认为摄影家的艺术在于无穷尽的探索，需要耐心和时间……。因此我禁止自己使用任何技巧或专业技术，这会使我违反我加强于自身的规则。当我找到使我感兴趣的形象时，我要求镜头忠实地保留这个形象”。（《安德列·柯特兹在巴黎》）

　　安德列·柯特兹是一个观察家，它对巴黎充满诗意的爱恋成为在此大都会拍摄的一系列镜头的出发点，埃菲尔铁塔是最有名的照片中的一幅。1929年，埃菲尔铁塔建成四十年之后，柯特兹在战神广场上方以鸟瞰的方式拍摄铁塔。只是从画面左上角处人们才看出铁塔是造成巨大阴影的根源，它形成一种由线条和凹凸曲线构成的奇怪的图形，伸展在地面上。在画面上角的铁塔弓形横向部分，在建筑物和阳光之间发生某种变幻，这种变幻在地面上的阴影图中再次以明和暗的方式重现。这些图形的组成部分因广场上频繁出现的阴影的不规则性而显得和谐均衡。

　　柯特兹摄影时把相互对立的组成部分并列在一起：铁塔的坚固结构与阴影产生的不规则的振颤之间的对立。正像柯特兹作品里常有的现象，照片显示用灰色调突出的主题的一系列变化。对各种不同灰度的应用---从用于沐浴在阳光下的广场的逼真的最淡的灰色，到用于行人的衣裳和铁塔建筑的深层的最深的灰色---造成有别于图像的感觉。柯特兹避免使用深黑色，也避免使用光束，这就使细微处始终清晰可辩，从而赋予画面一种藏而不露的精妙。轻柔地伸展在巴黎上空的灰色帷幔始终吸引着科特兹：对他而言，灰色并不仅仅只是一种颜色，它是所有颜色的本质，甚至是世界的本质。

埃菲尔铁塔 （Tour Eiffel，1929年）

点击看原图


迪博－迪邦－迪博内　（Dubo Dubon Dubonnet, 1934年）



亨利·卡蒂埃－布勒松 （Henri Cartier-Bresson, 1908-2004）

　　“摄影意味着确认肉眼在一霎那、一瞬间看到的一件事或严格组织成的形象，表达这一事实并赋予它某种意义。那时，头、眼睛和心都应该朝向同一个目标。”（亨利·卡蒂埃－布勒松《决定性时刻》）

　　快镜摄影，就像这个神采飞扬、骄傲地拿着两只瓶子的小男孩的照片表现的一样，为摄影术的普及做出了极大的贡献。小孩的这种无忧无虑似乎反映了使用小规格摄影机过程的轻松便捷。画面的勃勃生机也要归功于斜放的摄影机的位置。轻微的侧向动作加快了男孩朝着画面之外的前方迈进的脚步，并将其引向离我们更近一点的地方。与此同时，男孩大胆地朝重心之外倾斜，而带瓶子的动作变成了平衡动作，甚至表现了其身后房子角落的暗色横梁也参与其中。

　　这种摄影术阐明了布勒松的基本要求之一，超前的眼光、快如闪电，但同时开拓了画面上清晰的结构，旨在准确无误的抓住飞速演变中的情景。像这样的一张照片是他所谓“决定性时刻”的著名立论的完美无缺的注脚。

　　作为“Magnum摄影社”的创始人之一，布勒松并不去围追堵截重大事件---他的摄影作品极少产生于事件发生之中，他更确切的说是遥远的地方的专栏作者：《巴厘岛的舞蹈》，1954年；《中国的变化》，1954年；《莫斯科》，1955年；《土耳其印象》，1968年……

　　他写道：“摄影对我来说意味着确认由表面、线条和显示中的价值形成的节奏……人们一下子就看到一幅照片的实体，宛如一幅画，它有自己的构成。对摄影者来说，构成应该是他始终如一的用心所在，是一个集合，一个可视元素的有机结合。” （亨利·卡蒂埃－布勒松《一个大师的摄影艺术》）

穆夫塔路　（Rue Mouffetard, 1954年）


布吉瓦船闸　（Eluse de Bougival, 1955年）



勒内·杰克 （Rene-Jacques，1908-2003）

　　在巴黎，参观人数最多的建筑物之一便是荣军院。那个圆形屋顶的塔楼里庇护着拿破仑的坟墓，这张无可挑剔的照片是勒内·杰克极具特色的作品。取景稍微偏移而没有采用传统的正面拍摄，拍摄重点放在占据画面三分之二的那条路上以及那些被修剪得光秃秃的树枝下的歪歪斜斜的影子上。那个冠状的圆顶建筑物几乎位于画面中央，但是稍稍偏离中心线更能突出其重要性，显示其宏伟。这说明欲构思一幅“艺术性”的图片需要高超的构图技巧，才不至于把要拍的景物弄得乱而无序。

　　1938年，杰克出了第一本书《巴黎的迷惑》。他接受了当时的时尚，在表现人物，表现流浪汉和妓女等古老题材时追求鲜明的风格，他很快偏爱上没有任何人物面孔的“裸体”风景，正如这幅凝固在时间长河中的“荣军院”。

荣军院 （Les Invalides，1947）

点击看原图


马克·吕布 （Marc Riboud, 1923）

　　“三十岁时，我初次来到首都，在摄影艺术里刚刚起步。我遇到亨利·卡蒂埃－布勒松。在进行任何讨论之前，他就说服我使用一个旧取景器，它有颠倒画面的奇异的特性。他对我说：‘这大有好处，文艺复兴时期的大师们同样行事：他们在镜子里观看他们的画作来检验它们的结构’”（马克·吕布，《摄影艺术》）。马克·吕布还叙述他如何试图熟悉巴黎，于是自然而然的走向埃菲尔铁塔，身上只带着一盒胶卷。他通过取景器观看，突然发现一个人倒挂在半空中。他在此刻拍摄下来的照片成为他在《生活》发表的第一幅作品，同时也是他进入Magnum摄影社的入场券。

　　照片上的人似乎更像一个艺术家而不是工人，他在上面工作，聚精会神，头戴帽子，叼着香烟，拿着刷子，仿佛一幕音乐剧。城市不情愿地、面容苍白而拉开距离地趴在整个场景脚下，场景上的折式钢铁脚手架式重叠图像的一种投影。油漆工令人头晕目眩的平衡动作使无限的轻巧飘逸达到极至，摄影师用尽可能大的特写镜头把这一点插入画面中。

　　1989年，吕布针对他的摄影作品如此说道：“谁没有体验过这一美妙、幸福的时刻，在次时刻，凝视、发掘、取景的激情施展如此强大的压力，以致它使我们失去平衡而掉到另一个世界里？” （马克·吕布，《摄影艺术》）。

　　接着，在后来的岁月里，它常常远赴世界上发生政治与社会冲突的地方，以便获得图像见证，这些图像的新闻精确性及其自觉的传达意图成为一种象征，并因而具有相应的艺术价值。

埃菲尔铁塔的油漆工　（Le peintre de la tour Eiffel, 1953年）



罗伯特·杜瓦诺 （Robert Doisneau，1912－1994）

　　二战后在巴黎，社会题材写实摄影方面最出色的代表人物，毫无疑问是罗伯特·杜瓦诺。他为《事实》、《巴黎竞赛》、《观点－世界形象》、《快乐法国》拍摄的照片专辑发展成为一种超越图片资料表象的诗歌般的类型学。

　　1953年拍的这张照片的特别之处，在于其两部分：两扇门，两段不同的叙述。照片左半部分的昏暗之中，一些黑色的人影拥挤在光线微弱的小舞台前，台上一位半裸的舞女正扭动身体，同时我们看见照片的右半部分，通过那道敞开的门，在距离门几米外的大白天的街上，过往行人正聚集在一起观看一台戏，我们的视线被挡住而看不到戏台。集市上这个售货棚肮脏的环境让人联想到战后最初几年法国的物质生活条件仍然很差，内外两种情景的相互对照或许正是这种暂时性的日常生活的象征，生活中现实和幻想不总是混杂在一起吗？

　　图片新闻的标准之一是观察的真实性。1950年左右，杜瓦诺拍了一系列场景照片，其中有的是偶然抓拍的，有的甚至是摆拍的，但都给人以真实的印象。他的工作体会进一步充实了摄影艺术必须与现实结合的话题。杜瓦诺眼里的现实不是什么别的东西，而就是一场布景，就是这些陈旧的街区和穷困肮脏的荒郊地带，在哪里平淡的日子如流水般度过。但是这一切无关紧要，因为他从这里获得了一种价值，一种具有象征意义的价值，这就是让“图像要有东西可讲并且要成功地讲出来”。

颤抖的旺达 （La Trepidante Wanda, 1953）

点击看原图


梦中情人（Creatures de reve, 1952）

点击看原图


朵儿·约翰逊 （Tore Johnson，1928-1980）

　　朵儿·约翰逊1949年至1952年生活在巴黎，一回到瑞典，他就在两部书中收集了他的视觉印象。第一部《恩利加·迪肯的巴黎》表现出“对充满时代气息的日常生活的敏锐的观察力”，这张《雨中行人》就属于这类系列。从背后看去，黑色人影好似飘荡在湿润马路的反光之中。

　　约翰逊没有将视线定焦在那位女士身上，而是在介于我们和外景之间的那扇玻璃上面的雨滴上。这样调整焦距，使照片表面的水滴有伸手即得的感觉，似乎完全可以擦去那位女士的身影，这样一来就突出了黑暗中匆忙拍摄的印象。瞬间拍摄的照片，其纪实内容不可避免地要损失一些，但也显示出损失那一刻的魅力。

　　第二部书《奥康特的巴黎》，晚两年出版，它专门表现“城市最黑暗的一面，如疾病缠身的人和贫困交加的人”。很少有作品能与勒维斯 希尼在纽约拍摄的作品相提并论，而约翰逊的作品却是其中之一，约翰逊很晚才接触到勒维斯的作品。

　　他是斯德哥尔摩“地奥图片公司”的创始人，之后从事摄影报道和北方彩色风景照片的拍摄工作。

《无题》（Sans Titre, 1949）

点击看原图


威廉·克莱因 （William Klein, 1928-）

　　“我就像以捕猎为生的头号猎人，装备着最新式的秘密武器――真相摄影机――在大街小巷徘徊。”（《威廉·克莱因，纽约，1954-1955》）

　　克莱因随着美国军队来到欧洲，战后决定留在巴黎当画家。当他不久之后选择摄影艺术时，他拍摄的镜头摒弃如亨利·卡蒂埃－布勒松或安德列·科特兹那些扎根在战前现代性、在新闻摄影方面有影响的摄影家充满文化内涵的隐喻和复杂的视觉结构。这个自学成才的摄影家熟悉现代绘画，他背着他的广角镜头走在街上就跟他在画布前那样行动：自然而然地、直觉地，摒弃规格标准。他那受偶然支配的特写维摄影资料评论打开了一条全新的道路，这种评论成为不含拐弯抹角的叙述的视觉见证。1954年，他返回纽约逗留三个月，他和这个城市的冲突是他的照相机挑衅性的表达方式。“这与我对生活的观察方式有关，这是由荒诞、悲剧性和滑稽构成的混合体。在任何一种情况下，会有一个时刻一切都聚在一起。这就是你认为曾经在梦中见过的，一个再也平常不过的东西，突然，你在现实中也见到了：就是它！我希望能拍到和生活一样无法解释的照片。” （《对相机致命的痴迷》）

11月11日 （Novembre, 1968）

点击看原图


露天咖啡店 （Terrasse de café, 1980）

点击看原图


达尼埃尔·马斯列特 （Daniel Masclet, 1892-1969）

　　达尼埃尔·马斯列特1892年生于小城市布卢瓦，1909年以优异的成绩毕业于音乐戏剧学院。20年代初转行搞摄影并成为以为模特摄影师的助理。1933年，艾杜阿·威斯顿的发现使他成为法国“纯摄影艺术”最优秀、反响最强烈的代表人物。作为不知疲倦的专一尔坚定的“摄影艺术”美学的新信徒，其作品的发行量较之其他年轻摄影师总是荣据榜首。技术精湛，涉足各种题材，50年代他还参与了“XV－族”和佛多佛曼的一些活动。

　　这张照片上，贴近地面的光线突出了墙体和石板地面的质感，与小女孩轻快跳跃的身影形成对照，这种拍法属于奥托·斯特内尔美学派系。悦目的背景，尽现可爱的魅力。马斯列特娴熟的古典主义手法和无可挑剔的摄影技术，让我们不得不想起他之前曾经一度主宰巴黎摄影天地的埃玛艾尔·苏热的作品。马斯列特去世后，其作品散失，1969年之后鲜为人知，但是这里所展示的作品，以其匀质的风格打动人心。他注重和谐有序，一直使用那部有着13x18笨重暗箱的相机进行拍摄，以朴实无华的风格取景并展示完美的价值。对他而言，纯摄影艺术没有丝毫艺术技巧，而仅仅在于触及事物的本身。在“真实的感受”中他写道：“我没有将自己跟前的实物转变成别的什么东西，在我的镜头前，一朵玫瑰就是一朵花，一张面孔就是一张面孔……一条路永远是一条路！”

奥尔良码头 （Quai d’Orleans, 1930）

点击看原图



【小克的回帖】：

评论源自: 小克

　　原来看完KLEIN后写过一个东西，纯粹是不懂摄影的外行的感性认识，贴上来助助兴：）

　　欧洲摄影艺术馆位于玛莱区(Marais)。玛莱是巴黎一个很sympa的区（sympa是法语sympathique的缩写，发音和中文的“三八”几近，是法国人天天挂在嘴边的一个词。一个地方可以sympa，一个人可以sympa，一个晚会可以sympa，做一件好事是很sympa，连一本书都可以sympa。反正他们觉得好的或喜欢的都可以用这个词来形容）上次说过的有乐队演出的LES VOSGES广场就在这里。这个区有许多可爱的老建筑，商店，博物馆，也是巴黎出名的同性恋和艺术家的聚集地。

　　欧洲摄影艺术馆藏在一条叫Fourcy的小街里，坐地铁的话在Saint-Paul或者Pont Marie这两站下都可以。我去的时候是个星期三，星期三的下午从五点到八点这里是免费的。

　　艺术馆门脸极不起眼，入口是一道小小窄窄的门，门两旁的铁栏杆上爬满了一串串紫藤花。这是一座老房子，大概有三百年的历史了。穿过一个小庭院，进了艺术馆，里面别有洞天。内部的装饰很朴素，是用石头做的内墙，没有太多修饰，却流露出很自在的艺术气质。地下一层有许多小厅，曲折拐弯，让人象进了迷宫。最近正有一个幻灯作品展，每个厅里都有几部幻灯机在自动运转着，在四面墙上打出一些影像，很现代派，相当晦涩难懂。印象深刻的是一个男同性恋系列，照片中的男人化着浓装，摆着模糊性别的造型，眼神空洞绝望，感觉妖艳而诡异。

　　楼上的几层正在举行Willam Klein的摄影展，主题是巴黎。

　　Willam Klein是当代摄影大师。他于1928年生在美国纽约，1948年来到巴黎学画，而后定居于此。他曾是时尚杂志的专职摄影师，还拍过电影。1954年他回到纽约，用他的镜头记录下他眼中的纽约。由于视角太过惊世骇俗，当时很不被人接受，他也一度被称为摄影界的bad boy。此后他还拍过一系列的城市，包括伦敦，莫斯科，东京，巴黎。

　　巴黎，在一般人的眼里，是浪漫的代名词。在摄影家们的镜头下，巴黎的大街小巷，古老的建筑，蜿蜒的塞纳河，一切一切都有一层迷人的色彩。但是看看Klein的巴黎，会觉得所有的浪漫都受到了颠覆。

　　Klein关注的，不在风景，而在人。他镜头下的人，从希拉克总统到时装大师伊夫·圣罗兰，从足球运动员到名模，从同性恋到街上的流莺，从酒店服务生到流浪汉，无所不包。而他的照片并不是这些人的静止的肖像画，他们置身在各种各样的场景中，是活动着的。

　　在他的照片里，很难看出构图。人无所不在，充斥了整个画面。他记录了许许多多巴黎的场景以及在巴黎发生的大大小小的事件。他的镜头底下，有盛大的化装舞会，有名模云集的时装表演，有巴黎侍应生手持拖盘的赛跑，有同性恋和易装癖的游行，有非洲移民为争取权益的示威抗议，有高级酒会的衣香鬓影，有芬兰浴室里妇女肥胖的身躯，有街上小孩无助的眼，有过路游人微笑的脸，有街上行人没有表情的表情…

　　所有这些瞬间，都被Klein用一种忠实的，幽默的，略带讥讽的调子凝固下来。把每个展厅走一遍，我的脑子里充满了光怪陆离，色彩斑斓，狂欢，喧哗，躁动，混乱这样的形容词，什么优雅迷人美丽，通通不存在了。巴黎在Klein的镜头中是这样一个变幻莫测的城市，所有的画面好象都在高速运转着，刺激着人的感官而让人迷惑。歌剧院，香舍里榭大街，艾菲尔铁塔和卢浮宫都远远退到了人群之后，模模糊糊地充当着背景。

　　看着照片，先觉得巴黎竟然可以是这样，再觉得这样的巴黎也许就是这样。Klein的态度很中立，他揭示的巴黎，很难用美丽来形容，有时候显得丑陋甚至粗鲁，但是给人的感觉是活生生的。巴黎的形象并不因此而被破坏，反而显得更可亲。这是一个如此大度的城市，兼收并蓄，包容一切。

　　就象Klein自己所说，巴黎是如此多变
　　——此时此刻，即使什么都没有发生，一切都可能发生