有关纯音乐和标题音乐－－答HZJ先生
07-03-12
有关纯音乐和标题音乐－－答HZJ先生
先生的文字，信手拈来，皆成文章。岂有贻笑大方之说。：）
首先声明，有关音乐，我是绝对的外行，从来都只是一个爱乐者。不过，这不妨碍我说点自己的看法。
我在《你喜欢勃拉姆斯吗》一文中说过：“一生追求完美、热爱纯粹，使活在浪漫主义时代的勃拉姆斯与他的同代人志不同道不合：坚持纯音乐的创作，反对音乐与文学或绘画结合。所以我们在他为数众多的作品中找不到一首标题音乐作品。”
这里说的“纯音乐”，专指音乐史、音乐美学术语上的含义：“绝对音乐指纯音乐，跟音乐自己以外的事物无关，尤其跟其他艺术门类不发生联系，也就是说，不企图使语言的形式和内容变成音乐，不企图模仿、描画或摹绘抽象物与具体物，不企图描述或表现情绪或情感，而且也不管时间、地点和场合。这样，具有自己的法律的音乐，与它的存在和表达，就建立在音乐的形式和格局这样一种自律的基础上。”（《里曼音乐百科辞典》有关该词条的译文，表述基本明确。）
这个“纯音乐”（或曰“绝对音乐”），是相对于“标题音乐”而言的－－这也是最通常的一种看法。在浪漫派音乐产生之前，我们似乎并不需要这两个词。尽管我们也能从古典、巴洛克，甚至更早期的音乐中找到一些可以界定为“标题音乐”的作品，但浪漫派之前的作品基本上可以归属于“纯音乐”。“纯音乐”概念的形成和被明确，应该和“标题音乐”的出现紧密相连。我曾以为这个说法最早出自于奥地利著名音乐批评家汉斯立克。我在他的名作《论音乐的美》中不仅看到这样的句子：“只有器乐才是纯粹的、绝对的音乐”，而且他在书中详尽论述了纯音乐（即他所推崇的音乐）的内涵和美学价值。后来才知道这个词可能更早地出现于他的宿敌瓦格纳的一部著作（当时他用的是“绝对音乐”一词）。作为勃拉姆斯、瓦格纳同时代的人，汉斯立克是纯音乐的坚决支持者，而勃拉姆斯与瓦格纳正好是浪漫派时期两大阵营中的两个重要代表。
对于“纯音乐”和“标题音乐”，如果我们用的是英文表述，可能不容易产生某些误解或歧义。“纯音乐”被称为Absolute Music，所以也叫“绝对音乐”；“标题音乐”则叫做Programme Music。注意，不是Music with Title，而是用的“Programme”一词。这个词与其说是“标题”的意思，不如说倾向着“纲领”的含义。所以我们不能（由中文表述）顾名思义地认为“标题音乐”指的是带有“标题”的音乐。对于“Programme”，“标题音乐”的代表人物李斯特曾有过一个很明确的定义：“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子，事前指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西。” 所以，一些看上去有着明显“标题音乐”标题（这当然首先排除了那些只说明调性调式和体裁形式的标题）的作品，从严格意义上并不能划到“标题音乐”当中去。比较典型的就是您提到的勃拉姆斯的那首著名序曲：《学院节庆序曲》，还有它的姐妹篇《悲剧序曲》。它们与门德尔松的《芬格尔山洞》及柴科夫斯基的《一八一二序曲》这样的标题音乐的代表作是完全不同的。尽管它们都属于“音乐会序曲”，但前者的标题充其量只是暗示了一种气氛、色彩或情绪，后者却可能与文学、民间传说或历史事件相关联，明显地强调描绘性。倒是有将勃拉姆斯的《学院节庆序曲》和《悲剧序曲》归类为性格序曲的，大抵指的也是上面所说的意思。
至于您谈到勃拉姆斯对其作品《c 小调钢琴四重奏》多次涉及有关自杀含义的描绘，因为没有看过相关的传记或轶事内容，我在这里也只好断章取义地理解一下：在我看来，勃拉姆斯的这些看似形象的描绘仍是侧重表达一种情绪或基调－－极度绝望的情感（自杀）。如同老柴的《悲怆交响曲》，有一种极度的悲观和哀情在统领着整部作品的基调。这也表明勃拉姆斯在音乐创作上虽与瓦格纳、李斯特的思想相左，但这并不代表着他与汉斯立克的音乐美学观点完全一致。汉斯立克写过无数有关勃拉姆斯音乐的评述，但勃拉姆斯在与其三十年的交往中却从未对这些评述有过任何评价。要知道汉斯立克在他的《论音乐的美》一书的开篇就说过这样的话：“音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。”这种方法正是他竭力反对的。汉斯立克是那样坚决地将“情感的表现”排除于音乐内容之外，而勃拉姆斯却似乎并不如此，否则他不会几次三番地与不同的人强调他的《c 小调钢琴四重奏》中所要表达的自杀情绪。
最后，您的问题：“音乐是有含义的吗？音乐的含义是能夠用语言文字来表达的吗？”。这恰恰是“纯音乐”的坚持者汉斯立克用一本书在讨论的主要问题。
对于音乐的实质，汉斯立克有过一个惊世之语：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”（原文可以直译为“鸣响地被运动着的形式”）这句话听上去很偏激，甚至像一个悖论，使得瓦格纳信徒们群起攻击汉斯立克时更有的放矢，长期以来也被持相反观点的美学家所诟病。但从汉斯立克进一步的阐述中，我们可以看出这实际上是针对当时（浪漫主义时期）的创作风格和审美倾向的一种逆反：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在与乐音以及乐音的艺术组合中。。。这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且是我们感到美的愉快。”他书中的很多论述是相当精彩的，这里忍不住再抄上几段：
“我们假设，音乐艺术的实际能力跟所谓它具有的能力是一致的，即情感的表现是可能的，而且是音乐的内容，那么，推论下去，凡是把这个任务完成得最明确的作品应该是最完善的作品了。但谁都知道，音乐作品可以没有这种内容而达到高度的美。（我们提出巴赫的赋格和前奏曲作为例子。）”
“不要在乐曲种找寻某些内心经历或外界事件的描写，要找的首先是音乐，这样就可以纯粹的欣赏音乐所完整自足的赐给人们的东西。作品如果缺少音乐美，那即使把它解释得有多么伟大的意义，也不能弥补这个缺陷；而如果存在着音乐美，这种解释也没有什么益处。它倒是会把人们对音乐的理解引入歧途。”
“音乐是人类精神的表现，它跟人类其他活动一定有相互的关系：跟同时代的文学和造型艺术的创作，跟当时的文艺、社会和科学的动态，跟作者个人的经历和信念都有关系。人们有权观察和指出个别作曲家和作品的这种联系，并且这是值得我们感谢的事情。但人们必须记住，艺术的专门领域与一定的历史实况并列对比地讲述，这是属于艺术史而不是属于纯粹审美范围的事情。”
不过，这样的大抄特抄仍是断章取义之举，对于美学著作，更不该如此。我大段地引用，权当是推荐经典之作吧。
2007.3.12
首先声明，有关音乐，我是绝对的外行，从来都只是一个爱乐者。不过，这不妨碍我说点自己的看法。
我在《你喜欢勃拉姆斯吗》一文中说过：“一生追求完美、热爱纯粹，使活在浪漫主义时代的勃拉姆斯与他的同代人志不同道不合：坚持纯音乐的创作，反对音乐与文学或绘画结合。所以我们在他为数众多的作品中找不到一首标题音乐作品。”
这里说的“纯音乐”，专指音乐史、音乐美学术语上的含义：“绝对音乐指纯音乐，跟音乐自己以外的事物无关，尤其跟其他艺术门类不发生联系，也就是说，不企图使语言的形式和内容变成音乐，不企图模仿、描画或摹绘抽象物与具体物，不企图描述或表现情绪或情感，而且也不管时间、地点和场合。这样，具有自己的法律的音乐，与它的存在和表达，就建立在音乐的形式和格局这样一种自律的基础上。”（《里曼音乐百科辞典》有关该词条的译文，表述基本明确。）
这个“纯音乐”（或曰“绝对音乐”），是相对于“标题音乐”而言的－－这也是最通常的一种看法。在浪漫派音乐产生之前，我们似乎并不需要这两个词。尽管我们也能从古典、巴洛克，甚至更早期的音乐中找到一些可以界定为“标题音乐”的作品，但浪漫派之前的作品基本上可以归属于“纯音乐”。“纯音乐”概念的形成和被明确，应该和“标题音乐”的出现紧密相连。我曾以为这个说法最早出自于奥地利著名音乐批评家汉斯立克。我在他的名作《论音乐的美》中不仅看到这样的句子：“只有器乐才是纯粹的、绝对的音乐”，而且他在书中详尽论述了纯音乐（即他所推崇的音乐）的内涵和美学价值。后来才知道这个词可能更早地出现于他的宿敌瓦格纳的一部著作（当时他用的是“绝对音乐”一词）。作为勃拉姆斯、瓦格纳同时代的人，汉斯立克是纯音乐的坚决支持者，而勃拉姆斯与瓦格纳正好是浪漫派时期两大阵营中的两个重要代表。
对于“纯音乐”和“标题音乐”，如果我们用的是英文表述，可能不容易产生某些误解或歧义。“纯音乐”被称为Absolute Music，所以也叫“绝对音乐”；“标题音乐”则叫做Programme Music。注意，不是Music with Title，而是用的“Programme”一词。这个词与其说是“标题”的意思，不如说倾向着“纲领”的含义。所以我们不能（由中文表述）顾名思义地认为“标题音乐”指的是带有“标题”的音乐。对于“Programme”，“标题音乐”的代表人物李斯特曾有过一个很明确的定义：“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子，事前指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西。” 所以，一些看上去有着明显“标题音乐”标题（这当然首先排除了那些只说明调性调式和体裁形式的标题）的作品，从严格意义上并不能划到“标题音乐”当中去。比较典型的就是您提到的勃拉姆斯的那首著名序曲：《学院节庆序曲》，还有它的姐妹篇《悲剧序曲》。它们与门德尔松的《芬格尔山洞》及柴科夫斯基的《一八一二序曲》这样的标题音乐的代表作是完全不同的。尽管它们都属于“音乐会序曲”，但前者的标题充其量只是暗示了一种气氛、色彩或情绪，后者却可能与文学、民间传说或历史事件相关联，明显地强调描绘性。倒是有将勃拉姆斯的《学院节庆序曲》和《悲剧序曲》归类为性格序曲的，大抵指的也是上面所说的意思。
至于您谈到勃拉姆斯对其作品《c 小调钢琴四重奏》多次涉及有关自杀含义的描绘，因为没有看过相关的传记或轶事内容，我在这里也只好断章取义地理解一下：在我看来，勃拉姆斯的这些看似形象的描绘仍是侧重表达一种情绪或基调－－极度绝望的情感（自杀）。如同老柴的《悲怆交响曲》，有一种极度的悲观和哀情在统领着整部作品的基调。这也表明勃拉姆斯在音乐创作上虽与瓦格纳、李斯特的思想相左，但这并不代表着他与汉斯立克的音乐美学观点完全一致。汉斯立克写过无数有关勃拉姆斯音乐的评述，但勃拉姆斯在与其三十年的交往中却从未对这些评述有过任何评价。要知道汉斯立克在他的《论音乐的美》一书的开篇就说过这样的话：“音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。”这种方法正是他竭力反对的。汉斯立克是那样坚决地将“情感的表现”排除于音乐内容之外，而勃拉姆斯却似乎并不如此，否则他不会几次三番地与不同的人强调他的《c 小调钢琴四重奏》中所要表达的自杀情绪。
最后，您的问题：“音乐是有含义的吗？音乐的含义是能夠用语言文字来表达的吗？”。这恰恰是“纯音乐”的坚持者汉斯立克用一本书在讨论的主要问题。
对于音乐的实质，汉斯立克有过一个惊世之语：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”（原文可以直译为“鸣响地被运动着的形式”）这句话听上去很偏激，甚至像一个悖论，使得瓦格纳信徒们群起攻击汉斯立克时更有的放矢，长期以来也被持相反观点的美学家所诟病。但从汉斯立克进一步的阐述中，我们可以看出这实际上是针对当时（浪漫主义时期）的创作风格和审美倾向的一种逆反：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在与乐音以及乐音的艺术组合中。。。这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且是我们感到美的愉快。”他书中的很多论述是相当精彩的，这里忍不住再抄上几段：
“我们假设，音乐艺术的实际能力跟所谓它具有的能力是一致的，即情感的表现是可能的，而且是音乐的内容，那么，推论下去，凡是把这个任务完成得最明确的作品应该是最完善的作品了。但谁都知道，音乐作品可以没有这种内容而达到高度的美。（我们提出巴赫的赋格和前奏曲作为例子。）”
“不要在乐曲种找寻某些内心经历或外界事件的描写，要找的首先是音乐，这样就可以纯粹的欣赏音乐所完整自足的赐给人们的东西。作品如果缺少音乐美，那即使把它解释得有多么伟大的意义，也不能弥补这个缺陷；而如果存在着音乐美，这种解释也没有什么益处。它倒是会把人们对音乐的理解引入歧途。”
“音乐是人类精神的表现，它跟人类其他活动一定有相互的关系：跟同时代的文学和造型艺术的创作，跟当时的文艺、社会和科学的动态，跟作者个人的经历和信念都有关系。人们有权观察和指出个别作曲家和作品的这种联系，并且这是值得我们感谢的事情。但人们必须记住，艺术的专门领域与一定的历史实况并列对比地讲述，这是属于艺术史而不是属于纯粹审美范围的事情。”
不过，这样的大抄特抄仍是断章取义之举，对于美学著作，更不该如此。我大段地引用，权当是推荐经典之作吧。
2007.3.12
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评论源自: 昨日心情
蛮深奥的...
07-03-12 @ 18:38
评论源自: 茗禅 · http://www.mmmca.com/blog_heather/index.html
再回HZJ先生：
此文中说到的“纯音乐”，是因为我的那篇勃拉姆斯的文字引出的。所以我只是就那段文字中所指的含义作解释。所以我强调的是此“纯音乐”专指音乐史、音乐美学术语上的含义。而且，以我的音乐史知识，将“纯音乐”（或曰“绝对音乐”）与“标题音乐”相对而言，的确是最通常最普遍的一种看法。
此文纯属因辩解而产生的文字，所以意不在讨论我个人对“纯音乐”的看法和见解，当然也就不存在去评价《里曼音乐百科辞典》对该词条定义的问题。就我个人而言，“纯音乐”这个词或其含义对我完全不重要，甚至“音乐”的含义和本质都完全不重要。我对汉斯立克的一些见解颇有好感也不是因为他对“音乐”或“纯音乐”的定义，而是比较赞成不受过多外来因素影响地去聆听音乐，更多地并更自由地去关注音乐本身。说到底，我只是喜欢听那些打动我的音乐而已。这大概也可以说是我对音乐的一种重要认知：对于音乐，最应该做的就是－－听吧。有关这一点，好像我们所见略同。
顺便说一下，我更喜欢听古琴版的《普庵咒》。。也许您有机会也听听这个？
另外，可否将您的留言回帖什么的公开呢？否则我总像是在自言自语。。。呵呵。
此文中说到的“纯音乐”，是因为我的那篇勃拉姆斯的文字引出的。所以我只是就那段文字中所指的含义作解释。所以我强调的是此“纯音乐”专指音乐史、音乐美学术语上的含义。而且，以我的音乐史知识，将“纯音乐”（或曰“绝对音乐”）与“标题音乐”相对而言，的确是最通常最普遍的一种看法。
此文纯属因辩解而产生的文字，所以意不在讨论我个人对“纯音乐”的看法和见解，当然也就不存在去评价《里曼音乐百科辞典》对该词条定义的问题。就我个人而言，“纯音乐”这个词或其含义对我完全不重要，甚至“音乐”的含义和本质都完全不重要。我对汉斯立克的一些见解颇有好感也不是因为他对“音乐”或“纯音乐”的定义，而是比较赞成不受过多外来因素影响地去聆听音乐，更多地并更自由地去关注音乐本身。说到底，我只是喜欢听那些打动我的音乐而已。这大概也可以说是我对音乐的一种重要认知：对于音乐，最应该做的就是－－听吧。有关这一点，好像我们所见略同。
顺便说一下，我更喜欢听古琴版的《普庵咒》。。也许您有机会也听听这个？
另外，可否将您的留言回帖什么的公开呢？否则我总像是在自言自语。。。呵呵。
07-03-13 @ 06:31
评论源自: 茗禅 · http://www.mmmca.com/blog_heather/index.html
回HZJ先生：
上升到哲学（美学）层面的东西，如何判别其是否“真知”？那么多的哲学家各自有各自的理论，其中大多都有着存在的价值和意义。一些自成体系的思想、理论，孰“真”孰“假”？或者说谁更有道理？对于黑格尔来说的“真知”，对于尼采来说又是什么？如同“真知”只在某种前提下（比如制定一个评判标准）才有存在的意义一样，“绝对音乐”的概念和含义也是相对而言才有价值。一旦形而上的、概念上的东西，被推到一个极端的境地，那还能有什么结论？当然都是否定。比如这个“绝对音乐”（“纯音乐”），您非要将它极端地理解为“绝对纯粹”的音乐，那我们自然可以说它是不存在的。这世界上本来就没有绝对纯粹的东西。若真要质疑的话，我也只是对这个字面表述容易产生误解有些看法而已，我并不否认这个词（或术语）本身。
上升到哲学（美学）层面的东西，如何判别其是否“真知”？那么多的哲学家各自有各自的理论，其中大多都有着存在的价值和意义。一些自成体系的思想、理论，孰“真”孰“假”？或者说谁更有道理？对于黑格尔来说的“真知”，对于尼采来说又是什么？如同“真知”只在某种前提下（比如制定一个评判标准）才有存在的意义一样，“绝对音乐”的概念和含义也是相对而言才有价值。一旦形而上的、概念上的东西，被推到一个极端的境地，那还能有什么结论？当然都是否定。比如这个“绝对音乐”（“纯音乐”），您非要将它极端地理解为“绝对纯粹”的音乐，那我们自然可以说它是不存在的。这世界上本来就没有绝对纯粹的东西。若真要质疑的话，我也只是对这个字面表述容易产生误解有些看法而已，我并不否认这个词（或术语）本身。
07-03-14 @ 04:51
评论源自: 茗禅 · http://www.mmmca.com/blog_heather/index.html
续帖：
《普庵咒》本就是古琴曲，我的CD唱片是溥雪斋弹的。一年前我于乐府琴馆买了整套中唱公司出的古琴卷，均为九大琴派一流高手的珍贵录音。我下次有机会再给您买一套。
《普庵咒》又名《释谈章》，初见于《三教同声琴谱》。据明代《伯牙心法》记载：“斯曲即普庵禅师之咒语，后人以律调拟之也。”也有说古代曾有普安（普庵？）禅师，可能是此曲的作者。根据琴谱旁的梵文字母的汉字译音来看，像是帮助学习梵文发音的曲调。个人感觉，唯有用古琴演奏这曲子（特别是它的撮音），那种古刹肃穆的气氛，禅师念咒的意境才能表现出来。古琴的很多独特之处都是别的乐器远不能及的，比如古琴的泛音。
去年十二月我到上海出差，抽空带一个习禅的朋友去了乐府琴馆，非常庆幸的是，遇到了那天教琴课的老师（他曾获中国古琴大赛的第一名）。他听说我是从宁波赶来，才特意为我们几位弹了两曲。一首老《梅花》，另一首恰恰是《普庵咒》。
尽管如此，《普庵咒》这曲子的文章可不是我能写的，以后还得由您来写。我倒是一直想写另一首古琴曲－－《酒狂》，等有了心情再动笔吧。
《普庵咒》本就是古琴曲，我的CD唱片是溥雪斋弹的。一年前我于乐府琴馆买了整套中唱公司出的古琴卷，均为九大琴派一流高手的珍贵录音。我下次有机会再给您买一套。
《普庵咒》又名《释谈章》，初见于《三教同声琴谱》。据明代《伯牙心法》记载：“斯曲即普庵禅师之咒语，后人以律调拟之也。”也有说古代曾有普安（普庵？）禅师，可能是此曲的作者。根据琴谱旁的梵文字母的汉字译音来看，像是帮助学习梵文发音的曲调。个人感觉，唯有用古琴演奏这曲子（特别是它的撮音），那种古刹肃穆的气氛，禅师念咒的意境才能表现出来。古琴的很多独特之处都是别的乐器远不能及的，比如古琴的泛音。
去年十二月我到上海出差，抽空带一个习禅的朋友去了乐府琴馆，非常庆幸的是，遇到了那天教琴课的老师（他曾获中国古琴大赛的第一名）。他听说我是从宁波赶来，才特意为我们几位弹了两曲。一首老《梅花》，另一首恰恰是《普庵咒》。
尽管如此，《普庵咒》这曲子的文章可不是我能写的，以后还得由您来写。我倒是一直想写另一首古琴曲－－《酒狂》，等有了心情再动笔吧。
07-03-14 @ 07:59
评论源自: 一叶金枫 · http://blog.westca.com/blog_lifeisgood.php
：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在与乐音以及乐音的艺术组合中。。。这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且是我们感到美的愉快。”
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是这样。
这文的内容太深奥，不敢张口乱留言。
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是这样。
这文的内容太深奥，不敢张口乱留言。
07-03-14 @ 16:40
评论源自: maryma · http://www.mmmca.com/blog_maryma/index.html
稳稳当当上了一堂音乐课，谢了。
最近在看维特根斯坦，马勒跟你的勃拉姆斯是维特根斯坦家中音乐宴会的常客。
最近在看维特根斯坦，马勒跟你的勃拉姆斯是维特根斯坦家中音乐宴会的常客。
07-03-14 @ 21:27
评论源自: 茗禅 · http://www.mmmca.com/blog_heather/index.html
【续贴】来说说惊世骇俗的音乐作品《4分33秒》：
《4分33秒》－－为任何乐器或乐器组合而作－－这个作品的标题正是这个作品演出所用的时间。1952年8月29日，《4分33秒》于纽约的伍德斯托克首演，演奏者为钢琴家大卫·图德。作品分三个部分：33秒，2分40秒和1分20秒。钢琴家在每个段落开始时将琴盖关上，又在段落结束时将琴盖打开。段落中间的间隔在乐谱上的标注为：“TACET"（拉丁文，意为“休止”）。
约翰·凯奇，美国作曲家、钢琴家，加料钢琴的发明者，孜孜不倦的音乐试验家。事实上，身为作曲家的凯奇所致力研究的偶然音乐，电子音乐和无声音乐，是在不同程度上排除了作曲家的作用。在他最著名的《4分33秒》之后，他还创作了《0分0秒》－－为“任何人用任何方式演奏”。
毫无疑问，《4分33秒》是划时代的作品，是确立凯奇在20世纪音乐史上特殊地位的作品。但这部作品的过于惊世骇俗令其有哗众取宠和矫情的嫌疑，凯奇甚至被一些人斥为江湖骗子，以至于他的支持者要拿出他写过的比较“好听”的曲子（比如《弦乐四重奏》）来为他辩解。
我个人的看法是，这部作品如果当成音乐作品来对待，那它真正的意义只在于它的首演。其后，它的存在或演出更多的只是体现了它在音乐史上的价值。这部“前无古人”的作品本身带有很强的行为艺术的特征，所以它的不可复制性是它最卓越的意义。
《4分33秒》－－为任何乐器或乐器组合而作－－这个作品的标题正是这个作品演出所用的时间。1952年8月29日，《4分33秒》于纽约的伍德斯托克首演，演奏者为钢琴家大卫·图德。作品分三个部分：33秒，2分40秒和1分20秒。钢琴家在每个段落开始时将琴盖关上，又在段落结束时将琴盖打开。段落中间的间隔在乐谱上的标注为：“TACET"（拉丁文，意为“休止”）。
约翰·凯奇，美国作曲家、钢琴家，加料钢琴的发明者，孜孜不倦的音乐试验家。事实上，身为作曲家的凯奇所致力研究的偶然音乐，电子音乐和无声音乐，是在不同程度上排除了作曲家的作用。在他最著名的《4分33秒》之后，他还创作了《0分0秒》－－为“任何人用任何方式演奏”。
毫无疑问，《4分33秒》是划时代的作品，是确立凯奇在20世纪音乐史上特殊地位的作品。但这部作品的过于惊世骇俗令其有哗众取宠和矫情的嫌疑，凯奇甚至被一些人斥为江湖骗子，以至于他的支持者要拿出他写过的比较“好听”的曲子（比如《弦乐四重奏》）来为他辩解。
我个人的看法是，这部作品如果当成音乐作品来对待，那它真正的意义只在于它的首演。其后，它的存在或演出更多的只是体现了它在音乐史上的价值。这部“前无古人”的作品本身带有很强的行为艺术的特征，所以它的不可复制性是它最卓越的意义。
07-03-15 @ 00:23
评论源自: 那人
普庵咒的琴箫合奏版（张子谦琴戴树红箫）也不错。
07-03-15 @ 04:55
评论源自: 茗禅 · http://www.mmmca.com/blog_heather/index.html
Mary，那勃拉姆斯应该是维特根斯坦母亲的客人了。：）
07-03-15 @ 05:05
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