元代文学--2
07-03-10
元代文学--2
第三节 《西厢记》的人物塑造、语言艺术和社会影响
主动追求爱情的莺莺 志诚种和傻角 机智泼辣的红娘 文采与本色相生禁毁与模仿
王实甫《西厢记》里的主要人物，虽然多与《会真记》、《西厢记诸宫调》同名，但是莺莺、张生、红娘的性格，却与元稹、董解元所塑造的迥异。他们是王实甫刻划的新的人物形象。
《西厢记》里的崔莺莺，带着青春的郁闷上场。当她遇到了风流俊雅的张生，四目交投，彼此就像磁石般互相吸引。她分明觉察到一个陌生男子注视着自己，但她的反应是“亸着香肩，只将花笑捻”。剧本写红娘催促她回避，而她的反映是：
回顾－－觑末－－下
请注意这一舞台提示，它异常强烈地揭示出人物的内心世界。按照封建礼教的规定，为女子者，“非礼勿言，非礼勿视，非礼勿听”。莺莺竟对张生一步一回头，把箴规抛之于脑后。通过一细微的却是引人注目的举动，作者让观众清晰地看到她性格发展的走向。在明末，金圣叹改编《西厢记》，便删掉莺莺这一动作，改为让她主动提出：“红娘，我看母亲去。”还加上评注云：“写双文见客即走入者，此千金闺女自然之常理。”金圣叹的做法，不管是否恰当，却充分说明了他认识到这一动作的关键性作用。
莺莺遇见张生以后，作者写她相当主动地希望和张生接近。她知道那“傻角” 月下吟诗，便去酬和联吟；张生故意撞出来瞧她，她“陪着笑脸儿相迎”，可见她对张生是处处留情的。而她的态度，张生也看在眼里。他们心有灵犀，彼此都感受到相互的爱意。正是由于莺莺从一开始就对爱情炽热地追求，才使得她一步一步地走上了违悖纲常反抗封建礼教的道路。
王实甫写莺莺追求的只是爱情。她对张生的爱，纯洁透明，没有一丝杂质。当张生被迫上京考试，她悔恨的是“蜗角虚名，蝇头小利，拆鸳鸯两下里”；长亭送别，她给张生把盏时的感触是：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”；她给张生最郑重的叮咛是：“此一行得官不得官，疾便回来”；她担心的是张生不像她那样爱得专一，一再提醒他“若见了异乡花草，再休似此处栖迟”。总之，在她的心中，“情”始终是摆在最重要的位置上，至于功名利禄，是非荣辱，统统可以不管。这样的思想，既不同于《西厢记诸宫调》里的莺莺，也不同于元杂剧中许许多多追求夫荣妻贵的闺秀，她是一个赤诚追求爱情，大胆反抗封建传统的女性形象。
然而，强烈追求爱情只是莺莺性格的一个方面。莺莺长期受到封建礼教的熏陶，加上对红娘有所顾忌，因此，她的性格显得热情而又冷静，聪明而涉狡狯。例如她看见红娘送来张生的“简帖儿”，勃然变然，“厌的早扢皱了黛眉，忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜”，还声称要拿简帖儿“告过夫人，打下你个小贱人下截来”。她装腔作势要红娘传言责备张生，“着他下将休是这般”，其实传去的却是私约张生相会的情诗。等到张生到后花园去赴约，她以忽然变卦，正儿八经地把张生数落一番。这种种表现，把张生弄得七颠八倒，连红娘也昏头转向。当观众看到莺莺“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼”，看到她有时一本正经，有时黠谲多端，有时又扭捏尴尬时，都会哑然失笑。在作品中，王实甫让莺莺的形象具有两种不同的内心节奏，展示出她对爱情的追求，既是急急切切，又是忐忐忑忑。内心节奏的不协调，是导致她行为举止引人发笑的喜剧因素。
王实甫笔下的张生，也不同于《西厢记诸宫调》的张生。他被去掉在功名利禄面前的庸俗，以及在封建家长面前的怯懦，被突出的则是对爱情执著诚挚的追求。他是一个“志诚种”。志诚，是作者赋予这一形象的内核。
当然，张生是个才华出众风流潇洒的人物。他出场时唱的一曲〔油葫芦〕，描述“雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃”的黄河景色，充分表现出文采风流和豪逸气度。不过，王实甫在塑造张生的形象时，没有把表现他的才华作为重点，而是表明一旦坠入了情网，这才子竟成了“不酸不醋的风魔汉”。他痴的可爱，也迂得可爱。
王实甫写张生在佛殿撞见了莺莺，猛然惊呼：“我死也！”这三个字，活画出他魂飞魄散的情态。跟着他在道场上迎着红娘，自报家门：
小生姓张，名珙，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。
红娘反问：“谁问你来？”张生竟不答腔，单刀直入地又问：“敢问小姐常出来么？”这一段精彩的对话脍炙人口，把张生在爱情的驱动下痴迷冒失的性格，表现得栩栩如生。在“赖婚”一场，作者写张生起初以为鸿鹄将至，他一早起来，精心打扮，“皂角也使过两个也，水也换了两桶也，乌纱帽擦得光挣挣的”。一心等待崔家来请，憨态可掬。谁知道，老夫人忽然变卦，他始而目瞪口呆，继而气急败坏，还直挺挺的跪在红娘面前哭丧着脸，声称要上吊自尽。这手足无措的表现，委实令人喷饭。等到张生缓过气来，剧本写他向老夫人发问：
（末云）：小生醉也，告退。夫人跟前，敢一言以尽意，不知可否？前者贼寇相迫，夫人所言，能退贼者，以莺莺妻之。小生挺身而出。作书与杜将军，庶几得免夫人之祸。今日命小生赴宴，将谓有喜庆之期，不知夫人何见，以兄妹之礼相待？小生非图哺啜而来，此事果若不偕，小生即当退。
张生一开口便说“告退”，还问老夫人能否让他说话。未等老夫人回应，他就哗啦哗啦说了一通，其实，老夫人回应“可”，他固然要说；回应“不可”，他也是要说。他的陈辞，东一锤，西一棒，说得语无伦次，却又入情入理。金圣叹说：张生“盖满肚怨毒，撑喉柱颈而起，满口谤仙。触齿破唇而出”。在这场戏里，王实甫鲜明地展现出张生从焦急高兴到失望负气的情景，而无论写张生或是楞头楞脑，或是酸不溜秋，或是急得像热锅中的蚂蚁，都表明他对爱情的执著。爱情的力量，使这才子傻头傻脑，顾不上言谈举止。
张生跳墙，是王实甫刻划这一性格最为精彩的关目。那天晚上，张生应莺莺诗简之约，到了后花园。他知道小姐已在隔墙，于是樊垣一跳，一把搂着莺莺。莺莺吓了一大跳，她没有想到张生会跳将过来，而且“角门儿”还开着，她惊呼： “是谁？”这一下，约会便砸了锅。
关于张生跳墙的行为，《会真记》的写法是：“崔之东墙，有杏花一树，攀枝可逾。既望之夕，张生梯其树而逾焉，达于西厢，则户果半开矣。”《西厢记诸宫调》的处理是：张生跳过墙后，才喊红娘：“快疾忙报与你姐姐，道门外玉人来也。”他们是在房里相会的。王实甫改变了元稹和董解元的写法，把崔、张会面的地点，改在后花园里，园里有墙，墙上有“角门儿”，两边可通，莺莺就在墙的一边“烧夜香”。在这里，王实甫将规定情景略略改变，不仅使这关目增加了新的情趣，而且在刻划张生性格方面有画龙点晴的作用。
张生接到请柬，是红娘受了莺莺的气，拒绝再为他俩效劳的时候，是张生感到爱情已经无望的时候。可是，当他打开诗简一看，原来是小姐约他幽会。他大喜过望，红娘问他：“怎见得着你来？你解我听咱。”他解释：“‘待月西厢下’，着我月上来；‘迎风户半开’，他开门待我；‘隔墙花影动，疑是玉人来’，着我跳过墙来。”据此，他便跳墙赴约了。
莺莺约会张生，却没有让他跳过墙来，是张生把诗理解错了。他对诗的第一句没有解错，至于第二句“迎风户半开”的户，他知道指的是花园的“角门儿”，问题出在对第三、四句的解释，“隔墙花影动，疑是玉人来”，无论如何也不能解作叫他跳墙，何况角门儿半开着，何必要跳过墙去！张生凭空脑海中生出“跳” 字，这真是可笑的疏忽。本来，张生是个才子，当不至于不会解释，他之所以会聪明一世，糊涂一时，是因在绝望之馀，突然受宠若惊，欣喜之情冲昏头脑，使他连诗也解错了。
为了强调张生解错了诗这一个很能表现性格的关目，王实甫在剧本中反复地铺垫、衬托，像当红娘问张生对诗简的解法有没有把握时，他回答：“俺是个猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾，我那里有差的勾当？”晚上，红娘在打开 “角儿门”时碰见张生，再一次问他：“真个着你来哩？”张生依然很自信： “小生是猜诗谜的社家。”后来莺莺翻脸，红娘就在旁边嘲笑张生：“猜诗谜的社家，Ａ２拍了‘迎风户半开。’”在“闹简”和“赖简”，“猜诗谜的社家” 猜错了诗这一个环节。由于张生解错了诗，引发一场误会性的冲突，大大加强了全剧的喜剧性色彩。王实甫通过这样的艺术处理，把张生大胆追求爱情而又鲁莽痴迂的性格展现无遗。
在《西厢记》里，王实甫把红娘放置在一个相当微妙的位置上。老夫人让她服侍莺莺，让她“行监坐守”，但她从心底里不满封建礼教对年青人的捆束，当觉察到崔、张彼此的情意后，一直有心玉成其事。她愿意为莺莺穿针引线，又知道莺莺有“撮盐入火”的性子，有“心肠儿转关”的狡狯，只好处处试探、揣度，照顾着小姐的自尊心，忍受着怀疑和指责。她要对付小姐，又要对付老夫人，担承着种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭心尽力。而王实甫愈写红娘的 “两下里做人难”，愈写这“缝了口的撮合山”在困境中巧妙周旋，就愈能生动地表现她机智倔强的个性。
有趣的是，王实甫让红娘经常把道学式的语言挂在嘴边，让她摆出俨然正经的模样。例如她觉察到张生自报家门的动机，便搬出“男女授受不亲”的一套，给张生碰了一鼻子灰。从她的装腔作势和张生不尴不尬的神态中，作者让人们看到，她并不尊重什么礼教，却懂得把“孔孟之道”作为一根耍弄的棍子。后来在 “拷红”一场，这根棍竟发挥了妙不可言的作用。红娘坦率地把莺莺张生的私情和盘托出，跟着对老夫人说：
信者人之根本，“人而无信，不知其可也，大车无輗，小车无軏，其何以行之哉！”当日军围普救，老夫人所许退军者，以女妻之。张生非慕小姐颜色，岂肯区区建退军之策？兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令张生舍此而去。却不当留请张生于书院，使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以老夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱；二来日后张生名垂天下，施恩于人，忍令反受其辱哉？使至官司，老夫人亦得治家不严之罪。官司若推其详，亦知老夫人背义而忘恩，岂得为贤哉？
这番话，滴水不漏，说的完全是封建大道理。红娘拿起“信义”的大牌子，摆出维护封建纲常和家庭利益的样子，以冠冕堂皇的教条压住老夫人，一下子抓住其弱点，击中要害。这“以子之矛攻子之盾”的一招，着实的效，老夫人只好自认晦气。从红娘胸有成竹和滔滔不绝的陈辞中，从她一本正经地搬弄封建教条实际上又是对它大胆嘲弄的过程中，作者让人们看到了红娘泼辣而又机智的鲜明个性。
在有关崔张的故事中，红娘的形象有一个发展的过程。《会真记》里的红娘，地位无足轻重。《西厢记诸宫调》里的红娘，则成了崔张结合不可缺少的助力，这说明金代的董解元，意识到在强大的封建压力面前，才子佳人要冲破罗网，必须获得外力的帮助。他突出了出身卑贱的红娘的作用，说明了下层人民对自身力量有所认识。王实甫在《西厢记诸宫调》的基础上，又赋予红娘新的面貌。他写红娘之所以充当崔张的“撮合山”，不仅是出于对老夫人不守“信义”的反感，更重要的是她本身对爱情追求的认同；她不仅是见义勇为，而且是缘情反礼。王实甫写她从一开始不动声息地协助崔张，以至后来为他们两肋插刀，这种积极主动地帮助“有情人”的侠气，反映了人民大众对“情”自觉追求的态度。汤显祖说王实甫笔下的红娘，有“二十分才，二十分识，二十分胆。有此军师，何攻不破，何战不克”（《汤海若先生批评西厢记》）。他以运筹帏幄的“军师”比喻红娘，这无疑是看到了她在崔张爱情纠葛中所起的推动作用，从而给予高度的评价。
戏剧是语言的艺术。王实甫在《西厢记》中驾奴语言的技巧，历来为人们称道。王骥德说《西厢记》“今无来者，后掩来哲，虽擅千古绝调”（《新校注古本西厢记》）；徐复祚赞叹它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”（《曲论》）。他们都把《西厢记》视为戏曲语言艺术的最高峰。
所谓“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性，像第三本第二折的一段曲文：
（红唱）〔普天乐〕晚妆残，乌云亸，轻勾了粉脸，乱挽起云鬟，将简帖儿拈，把妆盒儿按，开折封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦。（旦怒叫）红娘！（红做意云）呀！决撒了也！厌的早扢皱了黛眉。（旦云）小贱人，不来怎么！（红唱）忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜。
莺莺起初着意打扮，后来看到简贴，便胡乱挽起头发，急忙按下妆盒，仔细品味来简，跟着疑虑踌躇发作。这一段唱词，动作性很强。王实甫让唱词规定了演员的形体动作，使人物动起来，适合于舞台表演和人物性格的刻划。
《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同，使之呈现不同的风格。同为男性角色，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同为女性角色，莺莺的语言显得婉媚，如：
〔混江龙〕落花成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，兰槛辞春，蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近；香消了六朝金粉，清减了三楚精神。
莺莺是大家闺秀，她的唱词节奏舒展，色彩华美，感情含蓄，与婉约派词风相似。所以，朱权说“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣”。
红娘的语言则显得鲜活泼辣。如：
〔满庭芳〕来回顾影，文魔秀士，风欠酸丁，下工夫将额颅十分挣，疾和迟压倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜螯得人牙疼。
红娘是丫头，口齿伶俐，作者让她的语言夹杂着俚语、俗语和日常生活用语，显得既质朴本色又生动活泼。
总之，文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言的一大特色。由于王实甫在唱词部分大量置入唐诗宋词的意象，使人读来满口生香、意趣盎然。因此《西厢记》也被誉为诗剧。
《西厢记》问世以后家喻户晓，有人甚至把它与《春秋》相提并论。
尽管王实甫《西厢记》的原本已经失传，但明代以来坊间出现了大量《西厢记》刊本。据不完全统计，迄今所知《西厢记》明刊本有１１０种左右，清刊本有７０种左右。刊本的纷繁适足说明它影响之深，流传之广。在戏曲舞台上，《西厢记》更是演出不衰，京、昆、蒲、豫、川、滇、闽、赣等剧种，都把它改编上演，多少年来一直受到观众的喜爱。
不过，《西厢记》在流传过程中，也曾遭受到禁毁、歧视。清朝乾隆十八年（１７５３），朝廷下令将《西厢记》、《水浒》列为“秽恶之书”，认为“愚民之惑于邪教亲近匪人者，概由看此恶书所致”。同治七年年（１８６８），江苏巡抚丁日昌下令查禁“淫词”，指出“《水浒》、《西厢》等书，几于家置一编，人怀一箧”。“若不严行禁毁，流毒依于胡底”。当然，《西厢记》是禁不了的，某些封建统治者的态度，只能从反面证明它影响的巨大。
《西厢记》的出现，深深地吸引了许多作者，人们纷纷效法学习。有人甚至依样画葫芦地模仿其文辞，套袭其情节，像元代的《东墙记》、《㑇梅香》，简直像《西厢记》的翻版；《倩女离魂》写折柳亭送别，也因袭《西厢记》长亭送别的场景。有些作家则善于从《西厢记》中汲取营养，像汤显祖的《牡丹亭》，孟称舜的《娇红记》，曹雪芹的《红楼梦》，都在继承《西厢记》反抗封建礼教的思想基础上，发展创造，从而取得了新的成就。
第四章 白朴和马致远
在关汉卿、王实甫双峰并峙的元代剧坛上，能够在艺术上别树一帜，受到人们推崇的剧作家，还有白朴和马致远。他们的代表作《梧桐雨》和《汉宫秋》，均写得文彩繁富，意境深邃，具有浓厚的诗味，受到文坛的激赏。关、王、马、白，被誉为“四大家”。
第一节 白朴和《梧桐雨》
白朴的生平 深沉的沧桑感 梧桐夜雨的意蕴
白朴（１２２６～１３０６），字仁甫，一字太素，号兰谷。其父白华，曾任金朝枢密院经历官。当蒙古大军围攻金朝首都时，白华随金哀宗出奔，家眷则留在城内。不久城破，白朴的母亲死于浩劫之中，年才八岁的白朴，幸得其父亲好友元好问携带抚养。
白朴“幼经丧乱，仓皇失母”，心灵饱受创伤，长大后又曾漂流于大江南北，看到了社会凋残山河破碎的情况，心情十分沉重。面对残酷的现实，他感到无法对付，决心不参与政治，“放浪形骸，期于适意”。或是流连于青山绿水之间，或是在风月场中，和杂剧作家以及勾栏歌伎们往还。１２７９年南宋灭亡，东南战事平定，白朴也长期在南方居住，经常和耆老聚饮，题咏前朝名物，在作品中时常流露出沧桑之感和失落之哀。
白朴擅词曲。词集名《天籁集》，“词语遒严，情寄高远”，多颓唐凄楚之调。散曲现存４０首，多以本色的语言抒写闲情逸致。所作杂剧，据《录鬼薄》所录名目，凡１５种。现存仅《梧桐雨》和《墙头马上》。
《梧桐雨》是描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。天宝之乱以来，杨、李故事成了文坛的热门话题。特别是白居易的《长恨歌》问世以后，唐宋两代诗人从不同的角度，对这段历史进行反思。坊间还出现《杨太真外传》、《玄宗遗录》等著述。到金元易代之际，剧作家们对杨、李故事也表现出浓厚的兴趣。关汉卿写过《哭香囊》，庾天锡写过《华清宫》、《霓裳怨》，岳伯川写过《梦断杨妃》，王伯成写过《天宝遗事》。但这些剧本都已亡佚，惟独白朴的《梧桐雨》流传了下来。
白居易的《长恨歌》有“秋雨梧桐叶落时”一句，饱含凄清幽怨的意蕴。金元时期，李隆基与梧桐的细节，受到诗人的重视，与元好问、白华有联系的冯璧、姚枢、袁桷等人都为名画《明皇击梧桐图》题诗。白朴的《梧桐雨》，很可能是在这样的创作氛围中受到启迪。
从中唐开始，历来描绘、评论杨、李故事的作品，或侧重同情、赞誉杨、李生死不渝的爱情；或偏于揭露、讽喻杨、李耽于享乐，贻误朝政。白朴的《梧桐雨》固然也写到杨、李的情爱、侈逸，但创作的着眼点却不在于此，他要向经历过沧桑巨变的观众，宣示更深刻更沉痛的人生变幻的题旨。
《梧桐雨》楔子写李隆基在“太平无事的日子里”，不问是非，竟给丧师失机的安禄山加官晋爵，让他镇守边境。第二折写李隆基与杨玉环在长生殿乞巧排宴，两人恩恩爱爱，情意绵绵，“靠着这招新凤，舞青鸾，金井梧桐树映，虽无人窃听，也索悄声儿海誓山盟”，相约生生世世，永为夫妇。第三折是故事的的转折点，安禄山倡乱，李隆基仓皇逃走；到马嵬坡，六军不发，李隆基在“不能自保”的情况下，只好让杨玉环自缢。“黄埃散漫悲风飒，碧云黯淡斜阳下”，经过一场激变，一切权力、荣华，烟消云散。
《梧桐雨》的第四折，是全剧最精彩的部分。李隆基退位后在西宫养老，他满怀愁绪，思念着死去的杨玉环，怀念着过去的月夕花朝。他想到无权柄的苦恼，孤辰限的凄惶。他在梧桐树下盘桓，“常记得碧梧桐阴下立，红牙箸手中敲”，到如今“空对井梧阴，不见倾城貌”，一切美好的事物和时光，只成了追忆。在落叶满阶，秋虫絮聒的气氛中，李隆基做了一个朦朦胧胧的梦，梦中杨玉环请他到长生殿排宴，不料才说上一两句话，梦就被惊醒了。梦醒后“窗儿外梧桐上雨潇潇”。这雨声紧一阵慢一阵，淅淅沥沥，“一点点滴人心碎”，淋漓尽致地烘托出李隆基凄楚悲凉的心境。
在《梧桐雨》里，白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来。李隆基对着梧桐回忆：“当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时，亦对此树；今日梦境相寻，又被它惊觉了。”这点明了梧桐在整个剧本艺术构思中的作用。在我国的诗文中，梧桐的形象，本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，让雨湿寒梢、高敲愁助恨的景象，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感受，从而使剧本获得了独特的艺术效果。加上作者以十多支曲子，细致地描绘李隆基哀伤的心境；沉痛伤悲的语言，也使人荡气回肠，更能透过人物的遭遇感受到江山满眼、人事已非的怆痛。可以说，《梧桐雨》的戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而构筑的意境则深沉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇花。
第二节 《墙头马上》
一曲歌颂婚姻自由的赞歌 维护人格的尊严 泼辣的个性和喜剧性的场面
白朴的《墙头马上》，是一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏。此剧的素材，源于白居易的《井底引银瓶》一诗。白诗记述一个婚姻悲剧故事：一个女子爱上了一位男子，同居了五六年，但被家长认为“聘则为妻奔则妾”，逐出家门。在 “始乱终弃”的社会风气中，白居易对这不幸的女子给予同情，并对世人提出 “寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”的告诫。白朴在戏中所写的内容，大致与《井底引银瓶》一诗相同，但它表现的思想倾向，则与原诗迥异。整个剧本，洋溢着火热的激情。它描绘女子大胆地追求爱情，勇敢地向封建家长挑战，成为一曲歌颂婚姻自由的赞歌。
在白朴以前，《井底引银瓶》的素材，已经受到民间艺人的重视。据宋周密《武林旧事》载，宋官本杂剧有《裴少俊伊州》一本；元陶宗仪《辍耕录》载金院本有《鸳鸯简》及《墙头马（上）》各一本，《南词叙录》载南戏有《裴少难墙头马上》。而宋话本《西山一窟鬼》中有“如撚青梅窥小（少）俊，似骑红杏出墙头”的插词，可见人们不断地改编这一故事，添加了不少情节，甚至确定了主人公的名姓。在此基础上，白朴的剧本也大大地丰富了原诗的内容。更重要的是，白朴虽然以传统故事为框架，但他所写的人物，实际上是以现实生活为依据，是有血有肉的鲜活的形象。
《墙头马上》的女主人公李千金，一上场就毫不掩饰对爱情和婚姻的渴望，她声称：“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉。宁可教银缸高照，锦帐低垂。菡萏花深鸳并突，梧桐枝隐凤双栖。”当她在墙头上和裴少俊邂逅，看上了“一个好秀才”，便处处采取主动的态度。她央求梅香替她递简传诗，约裴少俊跳墙幽会。当两人被嬷嬷瞧破，她和裴少俊一忽儿下跪求情，一忽儿撒赖放泼，还下决心离家私奔。为了爱情，李千金什么也不怕，什么也敢做。她甘愿作出牺牲，“爱别人可舍了自己”。她深信自己要求及时婚嫁的的合理性，“那里有女儿共爷娘相守到头白”。因此，她不像深闺待字的少女那样羞羞答答，倒和话本《碾玉观音》里的璩秀秀有点相似。显然，在这个人物身上，白朴让它融合了市井女性有胆有识敢作敢为的特征。
李千金在裴家后院躲藏七年，生了一男一女，但终于被裴尚书发现。她极力为自己的行为辩护，反驳裴尚书对她的辱骂。当然，在强大的封建势力面前，被视为“淫奔”的李千金不得不饮恨回家，但她绝没有屈服。当裴少俊考中状元，裴尚书知道了她是官宦之女，前去向她赔礼道歉，要求她认亲重聚时，她坚决不肯，并且对裴氏父子毫不留情地谴责。即使裴尚书捧酒谢罪，她还是斩钉截铁： “你休了我，我断然不肯。”只是后来看到啼哭的一双儿女，才不禁心软下来，与裴家重归于好。
剧中，李千金的形象十分突出。她不仅希望得到爱情，而且把婚姻自主看成是人生的权益，认为像卓文君那样私奔是合情合理的事。因此，当她爱上了裴少俊，便义无反顾地离家出走。不过，这仅仅是李千金追求的一个方面。和一般怀春少女不同的是，她更加看重人格的尊严。第三折，有这样一段对白：
尚书云：……你比无盐败坏风俗，做的是男游九郡，女嫁三夫。
正旦云：我则是裴少俊一个。
尚书怒云：可不道“女慕贞洁，男效才良”；“聘则为妻，奔则为妾”。你还不归家去。
正旦云：这姻缘也是天赐的。
李千金说她只钟情于一人，说姻缘天赐，无非是反驳裴尚书的污蔑，强调自己行为的合理和人格的纯洁。在第四折，她拒绝裴家父子，拒绝一贯梦寐以求的婚配，正是受损害者作出的抗争。她对少俊并非没有感情，但为了维护尊严，她甚至准备割舍。在戏里，作者让人们看到，渴望爱情的李千金，所看重的又非仅仅是爱情。由于李千金注重维护自己的理想和人格，因此，她敢于把封建道德和封建伦理，统统扔到脑后，理直气壮地掌握自己的命运，表现出坚毅倔强的个性。
《墙头马上》的艺术风格，和《梧桐雨》明显不同。《梧桐雨》以深沉的意境见长，《墙头马上》则以紧凑、生动的情节安排取胜。在这个戏里，作者充分显现出他擅于通过戏剧场面刻划人物形象的才能。像在第三折裴尚书撞见了重阳和端端，便打醒了正睡得糊涂的院公查问：
（院公做醒着扫帚打科，云：）打你娘，那小厮！（做见懵科，尚书云）这两个小的是谁家？（端端云）是裴家。（尚书云）是那个裴家？（重阳云）是裴尚书家。（院公云）谁道不是裴尚书家花园，小弟子还不去！（重阳云）告我爹爹妈妈说去。（院公云）你两采了花木，还道告你爹爹妈妈去。跳起您公公来打你娘！（两人走科，院公云）你两个不投前面走，便往后头去！
这一段戏，把小孩子的天真无邪和老院公力图遮掩的狼狈相，描绘得栩栩如生。在裴尚书不阴不阳满腹狐疑的态度面前，端端、重阳活蹦乱跳，实话实说；老院公手足无措，支支吾吾。这充满喜剧性的场面使人忍俊不禁，她使人为李千金捏一把汗，人物的形象就在戏剧的冲突中凸现出来
第三节 马致远和《汉宫秋》
“曲状元” 汉元帝“不自由” 对历史与现实的体悟
马致远（１２５０？～１３２１？），号东篱，大都（今北京）人。他经历了蒙古时代的后期及元政权统治的前期。青年时追求功各，对“龙楼凤阁”抱有幻想；中年时期，一度出任江浙行省务官；晚年则淡薄名利，以清风明月为伴，自称“东篱本是风月主，晚节园林趣”，向往闲适的生活。
马致远在元代梨园声名很大，有“曲状元”之称。他既是当时名士，又从事杂剧、散曲创作，亦雅亦俗，备受四方人士钦羡。所作杂剧１５种，现存７种，即《汉宫秋》、《陈抟高卧》、《任风子》、《荐福碑》、《青衫泪》、《岳阳楼》，以及《黄梁梦》（与人合作）。其《误入桃源》杂剧尚存残曲一支。散曲作品被辑为《东篱乐府》传世。明朱权《太和正音谱》“群英所编杂剧”将他列入元人之首，明臧懋循则将他的《汉宫秋》置于《元曲选》之首。可见，在元代以后，马致远仍备受曲家重视。
《汉宫秋》是马致远的代表作。剧本以历史上的昭君出塞故事为题材。关于昭君出塞的史实，载于《汉书》的《元帝纪》、《匈奴传》和《后汉书·南匈奴传》。东汉以后，历代都有题咏昭君之作，比较值得注意的有托名王嫱写的《昭君怨》、石崇的《王昭君辞》、《西京杂记》所载《王嫱》以及唐代的《昭君变文》等。按照历史形势，汉强胡弱，《汉宫秋》却改变了胡汉之间的力量对比，把汉朝写成软弱无力、任由异族欺压的政权。作者虽然写到君臣、民族之间的矛盾，但着重抒写的，却是家国衰败之痛，是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受。就这点而言，《汉宫秋》与白朴的《梧桐雨》，有异曲同工之妙。
官吏贪墨，宵小之徒兴风作浪，这是乱世突出的征象。在《汉宫秋》中，作者写毛延寿“雕心雁爪，做事欺大压小”，他百般巧诈，一味谗谀，教唆皇帝少见儒臣，多昵女色；他敲诈勒索，中饱私囊；王昭君就是因为不肯行贿，遭到他的暗算，结果发配永巷，长居冷宫。后来，毛延寿还勾结番邦，背叛朝廷，致使朝中君臣一片恐慌，整个国家陷入困境。
在马致远笔下，汉朝的文武百官都是一批“干请了皇家俸”，却不能“安社稷，定戈矛”的废物。他们平时“山呼万岁，舞蹈扬尘”，一旦有事，便互相推搪，“似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽”。总之，文恬武嬉，招致了政权的衰败。显然，马致远对历史的认识，和他对现实生活的态度有着密切的关系。
汉室奸佞当权，阻塞贤路，外族凭陵，危机四伏，可是汉元帝完全被蒙在鼓里。《汉宫秋》楔子写他一上场就说：“边塞久盟和议策，从今高枕已无忧”，既然天下太平，便只以“后宫寂寞”为念。他在巡视后宫时，意外地见到才貌出众而困居长巷的王昭君，从昭君的琵琶声中听出哀怨之情，心生爱怜之意，表示 “我特来填还你这泪揾湿鲛绡帕，温和你露冷透凌波袜”（第一折〔油葫芦〕）。他宠爱昭君，更多的是着意于情感的契合。他称自己与昭君的姻缘是“五百载该拨下的配偶”（第二折〔梁州第七〕），在这里，马致远写汉元帝对昭君爱得如痴如醉，俨然是个怜香惜玉的多情才子。
然而，汉元帝如此珍惜的姻缘，转眼间便成为泡影。他本以为，处置欺君的毛延寿易如反掌，谁知道，竟招致毛延寿献图、呼韩邪单于“索要昭君娘娘和番” 的被动局面；而满朝文武碰到危难，了无良策，却众口一词，劝他割恩断爱，以美人换取和平。这一来，身为九五之尊的汉元帝，落得个“无人搭救”的屈辱下场。他痛苦地认识到：“我呵，空掌着文武三千队，中原四百州，只待要割鸿沟。” （第二折〔斗虾蟆〕）这绝望的呼喊，道出了汉元帝无可奈何万念俱灰的情怀。
汉元帝虽然贵为天子，但实际上，许多事情身不由己，一直受人摆布，甚至在送别昭君时，本想多留昭君片刻，尚书即横加干预道：“陛下，不必苦死留他，着他去了罢。”汉元帝悲从中来，痛苦不堪地唱道：“说甚么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎禁他临去也回头望！”（第三折〔七弟兄〕）连多看昭君一眼、略诉衷情的自由也没有，只能酸酸楚楚地“割恩断爱”。值得注意的是，现存的《汉宫秋》多种版本，题目正名都有“汉元帝不自由”一句。在汉元帝被迫舍弃昭君时，作者又让他恨恨地唱：“虽然似昭君般成败都皆有，谁似这做天子的官差不自由！”这“不自由”三字，力重千钧，颇能体现出剧作家塑造汉元帝形象的苦心孤诣。
说汉元帝“不自由”，当然只是出于作者的虚拟，是一种无史无据的艺术创造。不过，中唐以后，随着作家对人生思考的深化，已经有人看到掌握极大权力的帝王，也会出现极不自由的局面，李商隐曾经说：“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。”对帝王身份的尊贵提出怀疑。在《汉宫秋》中，马致远构拟了帝王 “不自由”的戏剧情境，还让他在灞桥送别时感慨“小儿家出外也摇装”，流露出对平民生活的羡慕。随着剧情的推进，作者逐步转换了汉元帝的感情色彩，让一个拥有三宫六院的皇帝，更多地表现出有如普通人的情感愿望，从而引发人们对他更多的同情，在他身上看到无力主宰自身命运的悲剧。由于“不自由”的汉元帝毕竟头戴冕旒，这华贵的枷锁使他更感受到超乎寻常的压力。在脍炙人口的〔梅花酒〕一曲中，他唱道：“……他、他、他伤心辞汉主，我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。”幽深的宫苑，与汉元帝落寞的心情互相衬托，酣畅淋漓地抒写出一个空有尊贵名分却又无法支配自己命运的人内心的悲凉与哀伤。
作者在第四折写汉元帝对昭君的思念，进一步渲染他孤苦凄怆的心境。在汉宫，人去楼空，汉元帝挂起美人图，苦苦追亿，朦胧间昭君入梦，梦醒则茫然若失，只是孤雁哀鸣，“一声声绕汉宫，一声声寄渭城”，凄厉地陪伴他度过寂寞的黄昏。整个戏，就在浓郁的悲剧氛围中结束，含蓄而深沉地传达出人生落寞、迷惘莫名的意境。
剧中的王昭君，也与汉元帝一样，受到命运的播弄。她空有才情与美貌，但事事总不如意。皇宫选美，使她离乡别井；毛延寿弄权，她被打入冷宫；偶然间得遇恩宠，却又好景不长，被迫和番；后来身入异邦，她眷恋汉朝，义不受辱，投江自尽。在《汉宫秋》里，作者对王昭君的形象虽然着墨不多，但依然写得相当突出。她是乱臣贼子横行天下时代的牺牲品。
在金元之际，马致远选择了汉室受到凌辱的历史题材，不能说他不曾寄寓着对现实生活的感受。环绕着汉元帝、王昭君的形象，他向人们揭示的，主要是对历史、对人生的体悟。他通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运、只能任由播弄的悲哀。加上《汉宫秋》以“秋天”的意境作为结撰全剧的背景，突出秋的萧瑟悲凉，更使整个戏笼罩着灰暗荒漠的气氛，这又表达出作者对时代的体验和认识。
第四节 马致远的神仙道化剧和《陈抟高卧》
全真教的盛行 《黄梁梦》 《陈抟高卧》 避祸意识
在悲剧时代如何摆脱苦难，马致远有他独特的思考。
马致远有“万花丛里马神仙”之誉，在其现存的杂剧作品中，神仙道化题材占了相当大的比例，说明他与盛行于元代的全真教有着密切关系。在元代，全真教主要人物邱处机备受元太祖成吉思汗的尊崇，一些志不获骋的文人，在内心十分苦闷而又无法摆脱的情况下，往往较易受到全真教的影响。全真教主张儒、道、佛三教合一，性命双修，提倡“外则应缘，内则养固；心上忘机，意不着物”的处世态度，劝告人物珍重“吾身”、认识“真吾”，参悟生命的真谛。这一类说教，对于仕途失意、焦躁彷徨的知识分子来说，无疑具有抚慰的作用。因此，全真教成不为少文人精神的避难所。马致远的神仙道化剧正是在这一特定文化背景下产生的。在这些剧本中，马致远借鉴、吸取了全真教的思想主张，宣扬人生在世，应与世俗社会保持不即不离的关系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的种种痛苦。至于《黄梁梦》写钟离权度脱吕洞宾，《岳阳楼》写吕洞宾度脱柳精，《任风子》写马钰受了王重阳点化之后便去度脱任屠，大体按全真教的传承关系，即照钟离权传吕洞宾，吕洞宾传王重阳，王重阳传马钰的的次序编成，可见，马致远的几个神道剧，基本上是依据全真道统而结撰的一组系列戏。
马致远与多人合作的《黄梁梦》，含义比较深刻，在神道剧中较有代表性。剧中的主人公吕洞宾，幼习儒业，他自称：“策蹇上长安，日夕无休歇。但见槐花黄，如何不心急？”热切地希望一举夺魁，功成名就。当钟离权劝他出家时，他傲慢地不予理睬，声言向往“居兰堂住画阁”的生活，对“草衣木食，干受辛苦”的仙家景况十分鄙夷。他的言行，实际上概括了一般热衷功名利禄的士子的共同心理。
然而，作者写吕洞宾在一顿饭的工夫里，做了一个很奇怪的梦：梦中的吕洞宾考取功名，官拜兵马大元帅，踌满志，威风八面。可是，一旦身处宦海，便经历了喝酒吐血、受贿卖阵、妻子变心、争执被杀等一连串惊心骇魄的事件，当他深受酒、色、财、气之祸后，才大梦初醒，幡然彻悟，知道了仁途凶险异常，伴随功名利禄的是无边苦海。在剧中，作者采用了梦境叙事的技巧，使神仙道化的题材转化为关于知识分子命运的寓言故事，高度概括了官场的腐败，以及涉足其中的知识分子本性的“迷失”，颇能发人深省。这个戏，梦境是虚的，而梦境中的宦海生涯，却以人间现实为依据。这种虚中有实的写法，冲淡了题材本身的 “神道”色彩，使之具有批判现实的意义。由此可见，马致远提倡“求仙悟道”，和他对恶浊官场的厌恶情绪，有着密切联系。
《陈抟高卧》是马致远一部耐人寻味的神仙道化戏。剧中的主人公陈抟，一上场就说：“吾徒不是贪财客，欲与人间结福缘”，表明了他既是仙家，又关怀人间，是一个与社会不即不离的高人。他身处乱世，盼望着天下大治，当他发现 “中原地分旺气非常，当有真命治世”时，异常兴奋，随即下山，到汴梁开卦肆，伺机点拨他心目中的太平天子赵匡胤。他下山的动机很明确：“这五代史里胡厮杀、不曾住程，休则管埋名隐姓，却教谁救那苦恹恹天下生灵？”（第一折〔醉中天〕）他指点赵匡胤用后之道，预期出现“治世圣人生，指日乾坤定”的局面。而当赵匡胤得了天下，陈抟便飘然引退。他对功名利禄看得极透：“三千贯二千石，一品官二品职，只落的故纸上两行史记，无过是重卧列鼎而食。虽然道臣事君以忠，君使臣以礼；哎！这便是死无葬身之地，敢向那云阳市血染朝衣。” （第三折〔滚绣环〕）因此，他“推开名利关，摘脱英雄网”，以超脱心态拒绝诱惑，坚心清修。陈抟既有用世之意，又有避祸之心。而在避祸这一点上，《陈抟高卧》与《黄梁梦》是相通的。陈抟的态度，是封建时代知识分子在人世的利弊得失问题上产生思想矛盾的一种反映。
《陈抟高卧》中的一些曲词，写得十分出色，像第四折〔双调·新水令〕： “半生不识晓来霜，把五更打在老夫头上。笑他满朝朱紫贵，怎知我一枕黑甜乡，揭起那翠巍巍太华山光，这一幅绣帏帐。”造语豪俊潇洒，恰切地表现出陈抟在抛却名利之后闲逸的心态和融入大自然的舒畅情怀。
第五章 北方戏剧圈的杂剧创作
元杂剧这朵奇葩，最初是在北中国的广袤大地上绽开的。
成书于元至顺元年（１３３０）的锺嗣成的《录鬼簿》，大致上按时间先后记录了元杂剧作家的生平和创作情况。该书将元杂剧作家大致分为三类：“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，“方今已亡名公才人相知者”及“已死才人不相知者”，“方今才人相知者”及“方今才人闻名而不相知者”。其中“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，共５６人，可以说是元杂剧创作的第一批作家。他们的籍贯基本上在北方，虽然关汉卿、白朴等人在元统一中国后到了南方，但其创作活动主要是在北方进行的。他们的创作活动年代，大致是从蒙古灭金（１２３４）至元成宗元贞、大德年间（１２９５～１３０７），这也正是元杂剧从兴起到繁荣鼎盛的时期。
从《录鬼簿》所谓“前辈”作家的籍贯来看，这些作家又以大都（１７人）、真定（７人）、东平（５人）、平阳（６人）最为集中，可见取这四个地方为主体形成了相对集中的作家群。这四个作家群并不是封闭的，彼此之间由于作家的流动而进行着频繁的交流，同时它们的影响又旁及附近的地区，从而构成了以大都为中心，包括河北、山西、山东以及河南和安徽的北部这一广大地域的北方戏剧圈。
北方戏剧圈的杂剧创作，既有着共同的时代精神和总体风格，同时又由于各自地域文化的特色而呈现出不同的风貌，犹如五彩云霓，将北方的天穹妆点得云蒸霞蔚，气象万千。
第一节 大都作家群的杂剧创作
全国政治和文化的中心 庞大的市民阶层及他们对文化娱乐的需求、审美趣味、价值取向大都作家群的形成 纪君祥与《赵氏孤儿》 杨显之与《潇湘雨》石子章与《竹坞听琴》 王仲文与《救孝子烈母不认尸》
大都原是金朝的首都，称中都。在蒙古灭金的过程中，这个城市曾遭受战火的重创。至元八年（１２７１），忽必烈定国号为大元。次年二月，大都正式定为元朝的首都。早在至元元年（１２６４），忽必烈就开始对大都进行大规模重建，包括在旧城西北修建新城。至元十三年（１２７６），大都城基本建成。随着元王朝统一中国，大都城不仅成为中国政治和文化的中心，而且迅速发展成为经济繁荣、消费性商业色彩浓厚的大都会。
王惲（１２２７～１３０４）在《日蚀诗》中说至元十四年（１２７７），大都的居民有十万家。以一户四至五口人计算，则当时大都的居民约有四五十万人之众。这些居民中，包括王公贵族、官僚和他们的家眷，更多的则是广大的下层市民－－包括各行各业的工匠（官匠、民匠）、经纪人、买卖人、小贩、小吏、侍从、奴仆以及医卜星相之流。正是他们，构成了大都市民阶层的主体。他们对文化娱乐的需求、审美趣味及价值取向，为杂剧艺术之花的盛开提供了肥沃的土壤和充足的养分。
关于大都杂剧创作和演出的具体情况，由于史料的缺乏，我们难以确切得知。但《录鬼簿》所载“前辈”作家大都籍的即占１７人，其中包括了关汉卿、马致远、王实甫等第一流作家；夏庭芝《青楼集》记载当时的杂剧名艺人，经常在大都演出的，就有二十多人，其中包括最负盛名的珠帘秀、顺时秀、天然秀、司燕奴等人。另外，大都作为元王朝的首都，政治和文化的中心，散居于北方各地的作家们到过大都，或在大都进行过创作活动的也不少。像东平作家高文秀，据《录鬼簿》记载被“都下人号小汉卿”，这说明他在大都有过创作活动，受到大都人的赏识，并将他与关汉卿并称。这一情形清楚说明，大都的杂剧创作和演出活动十分活跃，是北方戏剧圈的创作中心，前期的杂剧艺术之花在这里绽开得最为硕大，也最为艳丽。
大都作家群以关汉卿为领袖，贾仲明《凌波仙》吊词称他是“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”，说明他在戏曲界的崇高声望。同时，大都作家彼此间的联系也十分密切。据《录鬼簿》记载，与关汉卿有交往的大都剧作家就有杨显之、梁进之、费君祥等人。如“杨显之”条云：“大都人，关汉卿莫逆之交，凡有文辞，与公较之。号杨补丁是也。”这里所说的“文辞”，自然应该包括杂剧剧本的创作。这种密切的交往和切磋，对杂剧艺术的提高以及创作风格的趋同，当然是大有助益的。
大都作家群除关汉卿、马致远、王实甫外，成就较著者还有纪君祥、杨显之、石子章，王仲文等人。
纪君祥，一名天祥，生平事迹不详。钟嗣成《录鬼簿》说他“配李寿卿、郑延玉同时。”所撰杂剧６种，今存《赵氏孤儿》１种，另《松阴梦》有残曲存于《雍熙乐府》等曲籍中。
《赵氏孤儿》是一部历史剧。其本事见于《左传》、《史记·赵世家》，但两书所记差异较大。本剧主要依据《史记》敷演而成，但情节上作了较多改动。剧本写春秋时晋灵公昏愦不君，武将屠岸贾擅权，将大臣赵盾满门抄斩，其子驸马赵朔亦被逼自杀。赵朔妻在幽禁中生下赵氏孤儿，被赵朔门客程婴偷带出宫。屠岸贾得知后，下令屠杀全国所有半岁以下婴儿。程婴为保赵家骨血，与退休老臣公孙杵臼商议，将自己的儿子送给公孙，顶替赵氏孤儿，然后出首，揭发公孙收藏了赵氏孤儿。结果程子被杀，公孙自杀，程婴被屠岸贾收留为门客，所携赵氏孤儿也被屠岸贾认为义子。２０年后，孤儿长大成人，程婴告之以真相，终于报了大仇。
《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家，为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀全国的小儿，这种令人发指的残忍行径，使他成为邪恶的化身。由于他得到昏君的宠信，掌握了大权，这就使得程婴、公孙杵等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨，甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价，从而构成了全剧惨烈悲壮的基调。王国维在《宋元戏曲考》里将此剧与关汉卿的《窦娥冤》并提，指出： “剧中虽有恶人交扌冓其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”洵为切中肯綮之论。剧本最后以除奸报仇结局，则鲜明地表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。
在对《赵氏孤儿》的研究中，曾涉及作者写作本剧是否有反元复宋的民族意识的问题。宋王室自认是春秋晋国赵氏的后裔，因而对保存赵孤的程婴、公孙杵臼等多次加以追封。南渡之际，徽、钦二帝被掳，赵宋王朝风雨飘摇，“存赵孤” 更被赋予了强烈的现实政治意义。宋室覆亡之后，人们仍把一些忠臣义士、遗民故老反元复宋的行动直接与历史上程婴、公孙杵臼等人保存赵孤的行为相联系。如文天祥曾写诗赞扬抗元忠臣家铉翁云：“程婴存赵真公志，奈有忠良壮此行。” 元世祖至元年间，元江南释教总统杨琏真珈发掘南宋六代皇帝的陵墓，弃骨草莽，唐珏等人暗中收拾遗骨埋葬。罗有开在《唐义士传》中对此事评论道：“吾谓赵氏昔者家已破，程婴、公孙杵臼强育其真孤；今者国已亡，唐君玉潜匮藏其真骨。两雄力当，无能优劣。”可见，“存赵孤”一事，在当时人们心目中的确是一个敏感的、具有强烈政治暗示的话题。我们虽然难以考察纪君祥撰写此剧的真实动机，但在宋亡不久的元代舞台上演出这一历史故事，而且让主人公高唱“凭着赵家枝叶千年咏”，“你若存的赵氏孤儿，当名标青史、万古留芳”等曲辞，至少在客观上与当时广大汉族人民普遍存在的反元复宋的思想情绪是相吻合的。当然，我们注意到此剧具有民族意识的一面，并不代表此剧的意义仅仅局限在这一点。在邪恶势力黑云压城、风雨如磐的黑暗年代，呼唤正义，讴歌为正义而献身的自我牺牲精神，并坚信正义必将战胜邪恶，应该是此剧广受欢迎、流传久远的更重要的原因。
《赵氏孤儿》的人物形象塑造也颇具特色。剧中的一批正面人物形象，作者赋予他们不畏强权，见义勇为，视死如归的崇高品格。但他们性格的完成，并不是标签式的抽象道德观念的外化，而是在剧情的展示和尖锐的矛盾冲突中加以凸现的，因而显得真实感人。例如程婴，最初受托救护赵孤时，还是出于单纯的报恩思想，而当屠岸贾声言要杀尽晋国“半岁之下，一月之上”的小儿以后，他的舍弃己子的举动，就不仅仅是为一个赵孤，同时也是为了挽救更多的无辜，他的思想境界明显地有一个升华的过程。在剧本第三折，狡诈的屠岸贾让程婴拷打公孙杵臼，以试其真伪。程婴为保住赵孤，既要担当卖友求荣的恶名，又要亲手拷打共谋者，特别是屠岸贾当着程婴的面，亲手将假冒赵孤的程子剁为三段，这都使程婴处于常人所无法承受的精神重负之下。而在严峻的考验面前，强忍悲痛，始终不露破绽。正是在这种尖锐激烈的矛盾冲突中，程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的思想性格特点，得到了充分的表现。
《赵氏孤儿》是我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一。早在公元１７３３年就传到法国。次年法国《水星杂志》发表了法译片断，１７３５年巴黎出版的《中华帝国全志》刊登了法文节译本。从１８世纪３０年代中期到６０年代初期，又在英国几经翻译、出版。此外，意、法、德等国著名作家都曾改编上演过此剧。
杨显之，大都人，与关汉卿为莫逆之交。贾仲明《凌波仙》吊词说著名女艺人顺时秀称他为“伯父”，可见是一位熟悉勾栏生活，与下层艺人关系密切的作家。所撰杂剧共８种，今存《临江驿潇湘秋夜雨》、《郑孔目风雪酷寒亭》两种，前一种成就较高，影响也较大。
《临江驿潇湘秋夜雨》，简称《潇湘雨》，是一部以男子负心为题材的作品。儒士崔通未仕前娶张翠鸾为妻，妆信誓旦旦地表示：“小生若负了你呵，天不盖，地不载，日月不照临。”可一旦高中状元，便抛弃发妻而另娶试官之女，以为攀附之阶。当翠鸾历经辛苦找到他时，他不仅不认翠鸾，反诬翠鸾为逃婢，发配沙门岛，并嘱解差在途中将她害死。作品以犀利的笔触，将一个趋炎附势、人格卑下的无行文人的丑恶灵魂，无情地揭露了出来。
封建社会的某些知识分子一旦得志，往往抛弃原来患难与共的妻子，另娶高门，寻求仕途上的靠山；而许多权贵也希望通过儿女婚事，笼络新贵，以巩固自己的权势，因此造成了种种婚姻悲剧。此剧反映的就是这种现象。从剧本的具体描写中，我们不难体会到作者对此类现象的深恶痛绝，和对受害妇女悲惨命运的深切同情。但剧本的结尾，作者却让崔通在未受到惩罚的情况下，与翠鸾重续鸾胶，显得极其勉强，反映了作者无法找到解决此类问题的办法的历史局限，也在一定程度上破坏了全剧的悲剧性。
《潇湘雨》以描写人物心理见长。剧本第三折把荒郊空野、风雨交加的凄凉景象，与翠鸾披枷带锁、负屈衔冤的痛苦心情融为一体，由辞如泣如诉，扣人心弦，宾白关目朴实无华，切合人物情境，历来为人们所激赏。
石子章，大都人，生平事迹不祥。所撰杂剧两种，今存《秦翛然竹坞听琴》一种，另一种《黄桂娘秋夜竹窗雨》有佚曲载于《词林摘艳》中。
《竹坞听琴》写道姑郑彩鸾与书生秦翛然的爱情故事。它的基本戏剧冲突，并不像大多数爱情剧那样着力于表现封建礼教及其代表封建家长与青年的矛盾，而是道家清规戒律与郑彩鸾对世俗生活和人间情爱追求的对立。因此，运用较多 “独白”来充分展示人物内心情感世界，乃是此剧的一大特色。“人说道出家的都待要断尘情，我道来都是些假、假！”从郑彩鸾对道庵违背人性的禁欲条规的控诉中，不难看出作者对于人的正常感情和正常生活要求的肯定，使得此剧成为一曲洋溢着人性光辉的世俗情歌。此剧在情节上多用巧合，曲文晓畅而富情韵，是元剧中较优秀的作品。
王仲文，大都人，生平事迹不详。所撰杂剧１０种，今存《救孝子烈母不认尸》一种。该剧的题旨有两点：一是歌颂贤德刚烈的母亲李氏，她让亲生儿子杨兴祖去应征从军，却将丈夫亡妾所生的次子杨谢祖留在家中。当谢祖被冤系狱时，她为救护谢祖，勇敢地与官府抗争，表现得坚韧顽强。另一点是赞颂清官王翛然的清廉公正。王翛然在历史上实有其人，《金史》有传。民间传说常把一些清官断狱的故事附会在他身上，在元杂剧中，他是一个可与包拯媲美的形象。然而此剧更值得我们重视的，乃是在描述冤狱过程中对元代社会秩序混乱、道德沦丧、吏治腐败现象的揭露。王翛然说道：“俺这衙门如锅灶一般，囚人如锅内之水，祇侯人比作柴薪，令史比着锅盖。怎当他柴薪爨炙，锅中水被这盖定，滚滚沸沸，不能出气，蒸成珠儿，在那锅盖上滴下，就与那囚人衔着冤枉泪一般。”这里对冤狱的描写，与关汉卿的《窦娥冤》有异曲同工之妙。另外，此剧对元代军户生活也有较具体的描写，颇具历史价值。
第二节 河北作家群的杂剧创作
河北作家群以真定为主，同时旁及大名、保定、涿州、彰德等地区。真定，即今河北正定。这里能够成为前期杂剧创作的重镇，是和它特定的社会政治、经济、文化环境分不开的。
隋唐以来，真定由于地处南北交通要塞，逐渐发展为一个人口稠密，商业繁盛的城市。宋金对峙时期，这里成了南北文化的交汇之处。南宋孝宗乾道六年（１１７０），诗人范成大出使金国，途经真定，看到了这里保存的北宋大曲歌舞的演出，不禁感慨系之，说：“虏乐悉变中华，唯真定有京师旧乐工，尚舞高平曲破。”在蒙古灭金及此后相当长一段时间里，真定一直由汉人世侯史天泽家庭所控制。史氏家族比较注意推行涵养民力、发展生产的政策，曾有效地解决了兵民未分，赋役无定法及国兵奥鲁的骚扰等问题，社会生产得到较快的恢复和发展。“真定路之南门曰阳和，……左右挟二瓦市，优肆倡门，酒垆茶灶，豪商大贾，并集于此。大抵真定极为繁丽者”（纳新《河朔访古记》卷上）。从时人的这些实录中不难看出，相对于金元之际北方广大地区生产力所受到的巨大破坏，真定地区可称得上是一块沙漠中的绿洲。
真定世侯史天泽父子还是具有较高文学修养的人。天泽本人是散曲作家，《录鬼簿》列为“前辈已死名公，有乐府行于世者”；其子史樟，即史九散仙，也曾撰写过杂剧。他们都喜欢交纳文人。相对安定的社会环境，当权者对文人宽容的态度，像一块巨大的磁石吸引着众多流寓失所的文人名士向真定地区聚集，王若虚、元好问、白华白朴父子，就是其中声名较著者。
《录鬼簿》记载的前期真定杂剧作家主要有白朴、李文蔚、尚仲贤、戴善甫、侯正卿、史樟、江泽民等七人，此外还有大名李进取、陈宁甫，保定彭伯威，涿州王伯成，彰德赵文殷、郑廷玉等人，他们共同构成了河北作家群。
李文蔚，曾任江州路瑞昌县尹。白朴所作《夺锦标》词，题为“得友人王仲常、李文蔚书”，有句云：“梦里封龙旧隐，经卷琴囊，酒尊诗笔。”此词作于至元十七年，词中“封龙”指封龙山，在真定境内。据此可知他们年青时是感情深笃的交往密切的朋友。李文蔚所撰杂剧共１２种，今存３种：《同乐院燕青博鱼》、《张子房圮桥进履》、《破苻坚蒋神灵应》。
李文蔚存世的《燕青博鱼》和佚作《燕青射雁》，是元杂剧中仅有的两部写燕青故事的戏。燕青是《水浒传》描写的梁山泊一百零八个好汉之一。作为《水浒传》成书之前在民间流传阶段的一环，此剧与高文秀的《黑旋风双献功》、康进之的《李逵负荆》等剧一样，具有珍贵的文献价值。剧写梁山好汉燕青，因违误军令，被宋江赶下山去，以贩鱼为生，结识了燕和、燕顺兄弟。燕和之妻王腊梅与杨衙内通奸，被燕青发现，与燕和同来捉奸。杨衙内仓皇逃走后，反将燕青、燕和捉拿，下在死囚牢中。后来他们在燕顺的帮助下脱险，并将杨衙内、王腊梅拿获，押上梁山处死。此剧的情节虽然为后来《水浒传》所无，但剧本对权豪势要横行无法的揭露、和对梁山英雄抗暴除害反抗精神的歌颂，与《水浒传》是一脉相通的。此剧曲文本色质朴，如第一折燕青所唱《燕过南楼》曲：
我是一个海龙摧鳞去甲，我是一个爬山虎也罗奈消爪敲牙。往常时我习武艺学兵法，到如今半等也不纳。则我这拿云手怕不待寻觅那等瞎生涯，我能舞剑偏不能疙查查敲象板，会轮枪偏不会支楞楞拨琵琶，着甚度年华。
将一位失路英雄悲愤无奈的心情刻画得相当生动贴切。孟称舜评此剧文辞 “固非名手不办”。唯剧本头绪较繁，人物杂出，脉络欠连贯。
尚仲贤，曾任江浙省务提举，后弃官归去。所作杂剧１０种，今存３种：《洞庭湖柳毅传书》、《汉高祖濯足气英布》、《尉迟恭三夺槊》。而以《柳毅传书》最为著名。
《柳毅传书》本自唐人传奇《柳毅传》。这一故事在宋元时期流行颇盛，但只有此剧完整保存了下来。剧写洞庭龙君之女三娘，婚后备受丈夫泾河小龙虐待，被罚往水边牧羊。落第书生柳毅路经此处，对龙女的遭遇深表同情，遂为她传书报讯。她的叔叔钱塘火龙闻讯大怒，率领水卒，打败了泾河小龙，救回三娘。后柳毅与三娘结为夫妻。
此剧虽然涂抹了一层浓厚的神话色彩，但折射出的仍然是现实人间社会图景。在封建时代，夫权是捆缚妇女的一条粗大的绳索，造成了无数妇女的悲惨命运。此剧反映的就是这一现实问题。“他鹰指爪，蟒身躯；忒躁暴，太粗疏。但言语，便喧呼；这琴瑟，怎和睦。可曾有半点儿雨云期，敢只是一刬的雷霆怒”。三娘的这些悲怨凄惨的诉说，使我们看到了在夫权压迫下的妇女饱受摧残的身影。柳毅是一个至诚书生的形象。他见义勇为，不辞劳苦，救助受丈夫逼害的无辜妇女，体现了中国人民富有同情心的传统美德。他和三娘人神结合的爱情，符合广大观众的愿望，又具有浪漫色彩，这是此剧广受欢迎的重要原因。
此剧文辞本色而秀丽，关目紧凑而热闹，波澜迭起，境界阔大。第二折钱塘火龙与泾河小龙大战的场景，由正旦扮电母，以向泾河老龙报告战况的形式用曲、白结合说唱出来，明显带有说唱文学向戏曲过渡的痕迹。
戴善甫，一作善夫，曾任江浙行省务官。与尚仲贤既是同里，又是同僚，关系密切。所撰杂剧４种，今仅存《陶学士醉写风光好》１种。
《风光好》男主人公陶谷史有其人，其故事则出于《南唐近事》、《玉壶夜话》等宋人笔记。剧写宋初陶谷奉命出使南唐，意图说降。南唐丞相宋齐丘令韩熙载设宴款待，席中派妓女秦弱兰对陶进行诱惑。陶正色拒绝，回旅舍后却题 “独眠孤馆”隐语于壁上。韩熙载等侦知后，又派弱兰化妆成驿卒之妇勾引陶谷，陶果然中计，并题《风光好》词赠与弱兰。宋齐丘再次设宴，命弱兰当堂歌《风光好》词，陶羞愧难当，遂弃官逃往吴越国，后与弱兰成婚。此剧讽刺了陶谷假道学的面目，但没有简单地将他作为一个反面人物来处理，而是力图揭示在他身上人性的力量与道学要求的对立，灵与肉的搏斗，让人性力量的轻易取胜来凸显道学的虚伪和不堪一击，具有鲜明的市民文学的特色。剧本构思巧妙，意趣盎然，文辞天然本色，是元剧中较优秀的讽刺喜剧。
郑廷玉，著有杂剧２３种，今存《楚昭王疏者下船》、《布袋和尚忍字记》、《宋上皇御断金凤钗》、《包待制智勘后庭花》、《崔府君断冤家债主》、《看钱奴买冤家债主》等６种。
关廷玉的现存剧作中既有历史题材，也有公案、神仙道化、社会伦理等题材，呈现出眼界阔大、题材多样化的特点。与此相应的，是他的剧作思想内容亦较为复杂。其中既有对元代社会黑暗腐朽现象的深刻揭露和批判，又有对封建伦理道德、佛道消极观念的露骨的宣扬和礼赞，两者交织，瑕瑜互见。其中写得较好的是《看钱奴》一剧。
《看钱奴》取材于晋干宝《搜神记》中的“张车子”故事。剧写秀才周荣祖上京应举，将家财埋在地下。穷汉贾仁在佛前祈福，因周荣祖的父亲曾对佛不敬，故神灵遂将周家财富借与贾仁２０年。贾仁到周家掘到宝藏，变为大财主，周荣祖则沦为穷人。周荣祖饥寒交迫，无奈将儿子卖给贾仁。贾仁慳吝成性，作了２０年的“看钱奴”，死后财产仍归了周家。
这个剧的主旨是借周、贾二人的荣枯转换，宣扬贫富天定，因果报应的思想，消极的一面是显而易见的。但其中用漫画手法涂抹守财奴的形象，把财主贪婪慳吝的心理和伪善狡诈的手段，刻画得入木三分，又有着明显的积极因素。像第二折的贾仁买子，他连别人出卖亲子的钱都要赖掉，连替他作中人的门馆先生都要叫他赔钱。为了攫取财富真是到了灭绝人性的地步，在第三折，作者用夸张的手法，敷演出买鸭挝油、狗舔指头、马槽发送、借斧断尸等喜剧性场面，刻骨入髓地揭示了一个守财奴损人利己的本性和贪婪慳吝的心理。
贾仁这一守财奴的形象，概括了阶级里许多人物的共同特征，具有很高的典型意义。我们从明代徐复祚的杂剧《一文钱》中的卢至、清代吴敬梓的《儒林外史》中的严贡生等吝啬鬼形象身上，可以看到此剧的深远影响。
第三节 山东作家群的杂剧创作
东平相对安定的社会环境、良好的文化环境、丰厚的民间演剧传统 水浒戏创作的中心康进之与《李逵负荆》、高文秀与《又献功》 李好古与《张生煮海》武汉臣与《老生儿》
山东作家群以东平人数居多，同时也包括济南、棣州、益都等地的作家。元初的东平行台辖境甚广，今天山东省的济宁、兖州、泰安、德州等地区均包括在这一范围内。东平能够成为前期杂剧创作的活跃之地，其情形与真定十分相似。在金末元初这一历史阶段，东平在汉人世侯严实、严忠济父子辖领之下。他们比较注意辖区内社会的稳定，采取了一些发展生产，涵养民力的政策，故在一定程度上制约了蒙古游牧民族对中原地区的直接破坏，保持了辖区内社会的相对安定繁荣。马可波罗在元统一之初曾到过东平，他曾描述东平是“一座雄伟壮丽的大城市，商品与制造品十分丰盛”，“有一条深水大河流过城南，……大河上千帆竞发，舟楫如织。”证以史籍，马可波罗的描述大致上是准确的。如刘一清《浅塘遗事》记载，南宋太后等降元后北上，路过东平，曾说：“此处风俗甚好，商旅辐辏，绢、绵价极贱，一路经过，惟此为最。”
严氏父子还重视文治，喜延揽人才，“四方之士闻风而至，故东平一时人材多于他镇。”（《元史·宋子贞传》）如元好问、杜仁杰、胡祇遹、王磐、杨奂、商挺等著名文人，都曾寓居于东平。又据元好问《东平府新学记》，严忠济于宪宗二年（１２５１）重修府学，招诸生近百人。著名杂剧作家高文秀，即为府学生员。在那个斯文扫地、芹藻无光的时代，东平地区相对是文士的一方乐土。
东平的民间文艺活动也十分活跃。至元三年（１２６６），朝廷一次即“召用东平乐工凡四百一十二人”（《元史·礼乐志》），足见东平本地乐工人数的众多。今南戏《错立身》的女主角王金榜，是早期东平散乐。所谓散乐，指的即是民间剧团和艺人。杜仁杰的《庄家不识勾栏》套曲，生动记录了元代早期杂剧演出的实况，是研究杂剧史的珍贵史料。据一些研究者指出，套曲所描述的演剧场面，正是东平的实际情况。
相对安定的社会环境，良好的文化氛围，丰厚的民间演剧传统，如阳光雨露，滋养了东平杂剧艺术之花的茁壮开放。
据《录鬼簿》记载，前期作家中东平籍的有高文秀、张时起、李好古、顾仲清、张寿卿等五人。另外，还有济南的武汉臣、岳伯川、棣州的康进之、益都的王廷秀等，他们构成了山东作家群。
谈山东作家群，不能不首先提到他们的水浒戏创作。在全部元杂剧存目的大约三十种水浒戏中，属山东作家群的就有１０种之多，其中康进之２种，高文秀８种。从流传到今天的作品来看，山东作家群不仅创作特色显然和“地利”有关，宋代宋江领导的农民起义根据地梁山泊就在东平地区，当地广泛流传着义军的故事，因而为作家进一步加工创造提供了一个较好的基础。
康进之所作杂剧两种：《梁山泊黑旋风负荆》、《黑旋风老收心》，均为水浒戏，今存前一种。高文秀，《录鬼簿》记他是“东平府学生员，早卒。都下人号小汉卿”。可知他大约活动于元初，年龄应小于关汉卿。所作杂剧３２种，今存５种：《黑旋风双献功》、《好酒赵元遇上皇》、《刘玄德独赴襄阳会》、《顺贾大夫谇范叔》、《保成公径赴渑池会》。值得注意的是，高文秀所作３２种杂剧中，水浒戏就有８种，可说是元代写水浒戏最多的作家。存世之作《黑旋风双献功》与康进之的《梁山泊黑旋风负荆》，堪称元代水浒戏的双璧。
《梁山泊黑旋风负荆》，简称《李逵负荆》。剧写杏花村酒店东主王林之女满堂娇，被假冒宋江、鲁智深的贼人宋刚、鲁智恩抢走。李逵闻知后怒不可遏，上山寨严斥宋、鲁二人，大闹聚义堂。宋江偕鲁智深、李逵下山对质，真相大白。李逵深悔鲁莽，向宋江负荆请罪，最后擒住贼人，使王林父女团圆。
此剧成功地塑造了李逵这个农民英雄的生动形象。剧作一开始，就以细腻抒情的笔调，描写李逵对梁山风光的赞美：“和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更知这碧粼粼春水纹绉，有往来社燕，远近沙鸥。” 真是一派世外桃源的景象。李逵心目中梁山优美纯净的景致，乃是梁山正义纯洁的起义事业的物化，从他对梁山景致的赞美，透露出来的正是他对梁山事业的无比热爱。正是基于这种朴素的感情，他不允许任何人，哪怕是他最敬重的宋江哥哥玷污它。因此，当他得知宋江、鲁智深做了有违梁山事业宗旨的事情，便本能地冲上山去，怒斥宋、鲁二人，并欲砍倒象征正义的杏黄旗。这一举动，充分展示了李逵视梁山事业为生命，爱憎分明，嫉恶如仇，同时又颇粗鲁莽撞的性格。下山对质的情节，写李逵对宋、鲁二人抱有成见，对他们的种种猜疑和防备，从而刻画了他戆直、天真又不无小聪明的可爱性格。真相大白后的负荆请罪，则写出了李逵豁达的胸怀和勇于认错的品质。总之，剧作多角度地展示了李逵的性格和丰富的内心世界，血肉饱满，气足神完，极富感染力。
此剧的另一特色是喜剧手法的成功运用。李逵和宋江的矛盾是剧本的主要矛盾，它是由误会产生的。误会本身是虚假的，而误会所以产生的缘由却是严肃的，因而从误会中自然而然生发出一系列喜剧性情节。如李逵上山问罪，从旁敲侧击到正面冲突，从挥斧砍旗到堂前赌赛，自以为真理在握，步步进逼，气冲牛斗。而李逵是煞有介事，就越显得滑稽可笑。在下山对质途中，李逵对宋江行走的快慢，总能找出他认为合理的解释，使误会由于错觉而进一步加深。宋江由于胸有成竹，不仅不计较李逵的无礼，反而不时对他进行挑逗。这种从人物性格出发的误会性冲突，使此剧充溢着浓郁的喜剧气氛，同时也深化了人物的性格。
高文秀的《黑旋风双献功》，简名《双献功》，又作《双献头》。剧写李逵奉宋江之命保护孙荣赴泰安进香。孙荣之妻郭念儿与白衙内有私情，白衙内遂将孙荣陷害入狱。李逵入监探视，巧救孙荣出，并放走满牢囚犯。最后李逵杀死白衙内、郭念儿，携人头回梁山献功。
水浒故事中的李逵本是个粗粗豪莽撞的人物，此剧也基本保持了这一性格特征。例如他杀了白衙内之后，蘸着鲜血在墙上大书：“是宋江手下第十三个头领黑旋风李逵杀了白衙内来。”活脱脱一个敢做敢为豪气干云的草莽英雄形象。然而此剧的特色主要表现在，作者以浓彩重墨突出刻划了李逵性格中细心机敏的一面，给人以别开生面之感。例如第三折，一向快人快语，动不动抄起板斧就砍的李逵却表现得十分精细，他装傻扮痴，捉弄牢卒，巧妙地用蒙汗药将其麻翻，结果无须动刀动枪，成功地救出了孙荣和满牢囚人。粗莽与精细，本来是两个相反的概念，但高文秀却能将它们和谐地统一在李逵身上，从而显示了人物性格刻划上的丰富性和多样性。此剧关目紧凑，曲白质朴自然，切合人物身份又富有生活气息。高文秀显然是位熟谙舞台演出三昧的当行作家。他被时人称为“小汉卿”，并非过誉。
在山东作家群中，李好古和武汉臣的创作也较有特色。李好古，撰杂剧３种，今存《沙门岛张生煮海》１种。此剧与尚仲贤的《柳毅传书》一样，写的是一出人神相爱的故事，富有神话色彩，但它所反映的，实是人世间男女青年争取婚姻自由的斗争。女主角龙女琼莲的唱词：“普天下旷夫怨女便休教间阻，至诚的一个个皆知所欲”，点明了此剧的主旨，它与《西厢记》“愿普天下有情的都成了眷属”的要求可谓如出一辙。男主角张羽的形象似比《西厢记》的张珙更有所发展。张珙在爱情受到阻隔之后，长吁短叹，表现出书生软弱无能的一面；张羽则大胆抗争，用仙姑所赠的银锅等法宝煮得大海沸腾，迫使龙王作出让步。龙王显然是封建家长的化身，张羽以自己的主动斗争赢得了胜利，这一情节，对现实生活中的青年们无疑是一个巨大的鼓舞。此剧曲词清隽优雅，但关目情节稍嫌冗杂。剧末东华仙度脱张羽、琼莲同升仙班的描写，落入神仙道化剧的窠臼，在一定程度上削弱了此剧的思想意义。
武汉臣，济南人。著有杂剧１０种，今存《散家财天赐老生儿》、《包待制智赚生金阁》两种，以前一种较有特色。
《老生儿》是一出社会伦理剧。它表现的是一个财主家庭围绕子嗣及继承权所引发的纠纷，展示了血缘区分亲疏远近的封建家庭成员间复杂而微妙的关系，让人们透过封建伦理道德观念罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，看到了其真实的一面，极具认识价值。剧作刻划人物真切自然。像主人公刘从善盼子心切，平日最怕人骂“绝户的刘员外”。当他得知侍婢小梅有了身孕时，“频频的加额，落可便暗暗的伤怀”。把一个财主对家世无人继承的恐惧与悲哀，以及对得子的期盼和喜悦等复杂的内心活动，表现得细腻真实，生动传神。剧作语言生动，曲白相生，尤以宾白的朴质本色而为后世人们所赞赏。
第四节 山西作家群的杂剧创作
平阳显要的地理位置和良好的社会文化氛围 石君宝与《秋胡戏妻》、《曲江池》李潜夫与《灰栏记》 吴昌龄与《西天取经》
山西作家群居于平阳（今山西临汾地区），兼及太原、大同等地区。平阳为晋南政治、军事重镇，“东边上党，西略黄河，南通汴洛，北阻晋阳……所以制关中之肘腋，临河南之肩背”（顾祖禹《读史方舆经要》），地理位置十分显要。在蒙古灭金过程中，这一地区也曾遭受战火波及。但据《元史·地理志》记载，元初平阳地区已有人口二十七尤馀人，是仅次于大都的人口最多的地区。元太宗八年（１２３６），“耶律楚材请立编修所于燕京、经籍所于平阳，编集经史” （《元史·太宗本纪》）。元世祖中统二年（１２６１），曾诏令“凤翔府种田户隶平阳兵籍，毋令出征，条耕屯以给军饷”（《元史·世祖本纪》）。以上材料显示，平阳乃是元初经济较快得到恢复、社会较为稳定和繁荣的地区。
平阳地区有着民间艺术的深厚传统。宋金时期盛行于民间的说唱艺术诸宫调，其发源地就在这一地区。宋王灼《鸡碧漫志》卷二云：“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”北宋时的泽州，即属金代的平阳府。而诸宫调对杂剧的形成所起的重要作用，早已被元剧研究家所肯定。近年来，在这一地区陆续发现了大批宋金元时期的戏曲文物，如舞台、戏雕和壁画等，说明这里的戏曲演出活动十分活跃，不局限于城镇的勾栏瓦舍，而且深入到了广大的农村、乡镇。在这种良好的社会、文化氛围孕育下，平阳成为元代杂剧创作繁荣的地区，是题中应有之义。
据《录鬼簿》记载，前期杂剧作家中平阳籍的有六人：石君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李潜夫；太原籍两人：李寿卿、刘唐卿；大同籍人一：吴昌龄。他们构成了山西作家群。其中以石君宝、李潜夫、吴昌龄等人的创作较有特色。
石君宝，著杂剧１０种，今存３种：《鲁大夫秋胡戏妻》、《李亚仙花酒曲江池》、《诸宫调风月紫云亭》。其中《紫云亭》只有元刊本，宾白不全，难以窥其全貌。
《秋胡戏妻》的故事源自汉代刘向《列女传》，唐代则有《秋胡变文》，可见是个流传颇广的民间故事。石君宝在这一基础上，对这个故事作了进一步加工改造，成功地塑造了勤劳、善良，具有坚贞的操守和顽强的反抗精神的劳动妇女罗梅英的艺术形象。
罗梅英的思想性格，主要是通过两场尖锐的戏剧冲突凸现出来的。一是反抗李大户的逼婚。梅英与大夫秋胡新婚只三日，秋胡就被勾去当兵，一去十年，杳无音讯。梅英在家侍奉多病的婆婆，采桑养蚕，担水卖浆，日子过得十分艰难。财主李大户利用财势，串通梅英娘家父母，欲图娶她为妻。在富贵与贫穷两种截然不同的选择面前，梅英表现得十分刚烈，她抢白了父母，打走了李大户，表现出坚贞不屈、视富贵如粪土的崇高品德，同时也为她后来与秋胡斗争，作了有力的铺垫。戏的高潮出现在第三折。秋胡做了高官，衣锦还乡，在桑园巧遇梅英。由于两人分别时间太久，彼此已不认得。秋胡见梅英长得标致，竟无耻地加以调戏，并以黄金为诱饵。这自然遭到梅英的严词拒绝。尤为难能可贵的是，当梅英弄清真相后，尽管秋胡是她日思夜想了十年的丈夫，尽管秋胡此时做了高官，并给她带来了金冠霞帔，她也决不原谅秋胡的丑行，向他索要休书，誓与他一刀两断。这就把一个自尊自重，富贵不能淫、威武不能屈的劳动妇女形象鲜明生动地刻划了出来。
此剧曲词本色泼辣，与人物思想性格十分吻合。如梅英严词痛斥秋胡的唱词： “〔三煞〕你瞅我一瞅，黥了你那额颅；扯我一扯，削了你那手足；你汤我一汤，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我着你三千里外该流递；搂我一搂，我着你十字阶头便上木驴。哎！吃万剐的遭刑律！我又不曾掀了你家坟墓，我又不曾杀了你家眷属。”排比的句式，如串串响雷，使梅英愤激的感情得到充分宣泄。
《曲江池》演妓女李亚仙与书生郑元和的爱情故事。这个故事产生于唐代，原名《一枝花》。著名诗人白居易和元稹曾听艺人说唱这个故事，三个多时辰还没有说完，可见它内容的丰富，后来白行简将它改写成传奇《李娃传》。宋以后又被改为话本、唱本流传。
《曲江池》无论是思想性还是艺术性都比《李娃传》大大提高了一步。作者删去了李娃参与鸨母用欺骗手段赶走郑元和的情节，改成她和鸨母展开了针锋相对的斗争，以维护自己的爱情幸福。她说：“常言道：娘慈悲，女孝顺；你不仁，我生忿。”这就把封建家长对子女的统治改变为对等的关系，使李亚仙的艺术形象更显得完美。看来，塑造性格刚烈、敢于斗争的下层妇女形象，正是石君宝剧作的一个突出特点。剧本还揭露了郑父的虚伪凶残，鸨母的势利狠毒，暴露了封建社会种种黑暗现象。但最后仍以父子相认，一门团聚的方式结束，尚未摆脱《李娃传》的影响，从而弱化了作品反封建的主题。
李潜夫，字行道，一作行甫，绛州（今山西新绛）人。绛州元代属平阳路。《录鬼簿》贾仲明吊词说李潜夫为“绛州高隐”，过着“养素读书门镇掩”、 “恬淡齑盐”的隐士生活。有《包待制智赚灰栏记》杂剧一种传于世。
《灰栏记》是一出公案剧。剧作对元代吏治的腐败，恃强凌弱、欺诈浇薄的社会风气，以及下层妇女苦难的生活境况均有所反映，有一定现实意义。但此剧最为人称道的还是包拯断案的情节。针对两个妇女共争一个孩子的棘手案件，包拯并没有按常规靠侦查掌握人证物证去破案，而是根据母亲爱子的心理，巧设灰栏计，把小孩放在用白粉画成的圆圈（灰栏）中，让两个女人同时用力把孩子拉出栏外，并声言：“若是孩儿是他亲养的孩儿，便拽得出来；不是他亲养的孩儿，便拽不出来。”结果孩子亲身母亲因怕孩子皮肉受苦而不忍用力，孩子被假母亲拽出。包拯却由此断定拽不出孩子的是亲生母亲。这一故事不落俗套，充分表现了包拯的智慧，也使得剧情悬念丛生，波澜起伏，有很强的戏剧性。
这类审判二母夺一子的故事，早在汉代应劭《风俗通义》中就有类似记载。另外同类故事，在古代东西方国家如印度、希腊、罗马等也有流传。《旧约》中所罗门王以剑判争儿案也与此相类似，故这个戏较受国外观众的欢迎，早在１９世纪就被介绍到欧洲。现代德国著名剧作家布莱希特还据此改编为《高加索灰栏记》。
吴昌龄，西京（今山西大同）人，延祐年间曾任徽州路婺源知州。著杂剧１１种，今存《花间四友东坡梦》、《张天师夜祭辰钩月》２种，另《唐三藏西天取经》有两折残曲存于明止云居士编《万壑清间》中。
吴昌龄的创作成就并不算太高，他为后世所推重，主要因为他是元代写西游戏最多的作家，著有西游故事杂剧３种：《哪咤太子眼睛记》、《鬼子母揭钵记》和《唐三藏西天取经》，遗憾的是前两种未能保存下来。从现存《西天取经》的两个残折，我们得以窥见《西游记》小说成书之前取经故事在民间流行的情况。另外，吴氏的作品中还保留了一些宋元习俗。如宋元说话有“说参请”一类。吴自牧《梦梁录》谓：“说参请者，谓宾主参禅悟道等事。”可知其内容为僧人师徒之间或僧俗之间参禅悟道、问难斗智。吴氏《东坡梦》杂剧所写苏东坡访佛印的情节，完整地保留了一段说参请，这是研究宋元说话艺术的宝贵资料。
第六章 南方戏剧圈的杂剧创作
元世祖至元十三年（１２７６），元军挥师江南，占领南宋都城临安（今杭州），在杭州设立两浙都督府，至元十五年（１２７８）改杭州路总管。至元二十一年（１２８４）立江浙行省，以杭州为省治。这期间，北人大批南下，来到这片新征服的土地。据《元史·崔彧传》载，到至元二十年（１２８３），南流的人口便已达到１５万户，超过当时北方总户数的十分之一。而且有元一代，北方人口南流的趋势一直不曾停止。在繁华的南宋都城杭州，北来的人口熙来攘往。陈旅在《送张教授还汴梁》一诗中说道：“莫向春风动归兴，杭州半是汴梁人。” （《安雅堂集》）
兴盛于北方的杂剧艺术，也伴随南征的大军和南徙的人口，来到了南方。富庶的江南，为杂剧生长提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方杂剧作家和艺人。在北方享有盛名的杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴、尚仲贤、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人，纷至沓来，或游历，或卜居，或出仕，继续着他们的杂剧活动。著名杂剧演员如珠帘秀等，也辗转来到扬州、杭州等地演出。至于许多曲家诗人如胡祗遹、王惲、徐琰、鲜于枢、侯克中、卢挚等，也来到南方，并且和剧作家、艺人联系密切。一时间星河灿烂，名家汇聚，杂剧的重心遂向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。
第一节 杂剧的南移与衰落
杂剧的南移 以杭州为中心的创作圈 杂剧的衰落 体制的局限
杂剧的南移路线，主要是沿着大运河和长江水路。除杭州外，扬州、建康（南京）、平江（苏州）、松江（今属上海）等江南名城，也是杂剧荟萃之地。当时，南征的大军和南徙的人口，构成了第一批杂剧观众。杂剧以其融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔，使南方人耳目一新。另一方面，北宋时杭州已为东南第一州，到南宋，杭州作为南宋京城，人口流动和政治等因素，促进了南北语言的汇集，形成了独特的“官话”系统，因此，土生土长的南方居民对中原音韵也不生疏。这使得以北方语言为依托的杂剧，很快就为杭州观众接受、喜爱。杭州众多的勾栏瓦舍，转眼成为北杂剧的演出场所。良好的条件和机会，反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下，寻求发展。所以元初杂剧迅速在南方紥下深根，杭州和大都（北京），分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心，它们彼此呼应，交相辉映，迎来了元代杂剧的鼎盛时期。
南方戏剧圈的杂剧活动，大致可以分为三个发展阶段。第一阶段是从元世祖至元十三年（１２７６）至大德（１２９７～１３０７）年间。这期间杂剧初入南方，擅风骚者是在北方已经享有盛名的作家。他们不仅带来了已在北方流传的名剧，还继续写作新篇。像身为“杂剧班头”的关汉卿，在《望江亭》杂剧中插入了南戏片段，表明了这部喜剧极有可能作于南方。至于马致远、尚仲贤、戴善夫等，均出于任过江浙行省务官，他们的许多杂剧作品，正是在南方撰写并在南方流传的。这一批杂剧名家，继续保持着北方杂剧初兴时期那种生气勃勃的精神，以关怀现实的充沛感情，为杂剧赢得南方观众的喜爱奠定了基础。第二阶段为元武宗至大（１３０８～１３１１）到元文宗天历（１３２８～１３３０）至顺（１３３１～１３３２）年间。这时，关汉卿等杂剧名家陆续退出舞台，代领风骚的是郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等人，他们虽然来自北方，但主要创作活动是在南方。同时，南方籍杂剧作家如金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等也崭露头角，成为杂剧创作的生力军。这期间，杂剧及散曲已被奉为“乐府”正宗，如江西周德清撰写了总结北曲音韵的《中原音韵》，而祖籍大梁、久住杭州的钟嗣成，则撰写了记述杂剧作家作品的《录鬼簿》，开始了对杂剧的总结与评论。人们对理论和经验的探索，也表明杂剧活动进入了一个新的时期。就杂剧创作而言，这一时期的作品明显体现出南方的人文色彩，创作风格趋向典雅，创作题材多为文人韵事和仙道隐逸；宣扬伦理的题旨日益加强，而积极的精神日渐消退。原先“本色”与“当行”并重的做法，转为侧重辞藻的华美，而剧作的舞台性则有所忽视；就某些剧本的单折而言，虽不乏佳篇，可作诗读，但从整本来看，则缺乏佳构，不太适于场上演出。这便为杂剧的衰落种下基因。一旦时势变迁，文
主动追求爱情的莺莺 志诚种和傻角 机智泼辣的红娘 文采与本色相生禁毁与模仿
王实甫《西厢记》里的主要人物，虽然多与《会真记》、《西厢记诸宫调》同名，但是莺莺、张生、红娘的性格，却与元稹、董解元所塑造的迥异。他们是王实甫刻划的新的人物形象。
《西厢记》里的崔莺莺，带着青春的郁闷上场。当她遇到了风流俊雅的张生，四目交投，彼此就像磁石般互相吸引。她分明觉察到一个陌生男子注视着自己，但她的反应是“亸着香肩，只将花笑捻”。剧本写红娘催促她回避，而她的反映是：
回顾－－觑末－－下
请注意这一舞台提示，它异常强烈地揭示出人物的内心世界。按照封建礼教的规定，为女子者，“非礼勿言，非礼勿视，非礼勿听”。莺莺竟对张生一步一回头，把箴规抛之于脑后。通过一细微的却是引人注目的举动，作者让观众清晰地看到她性格发展的走向。在明末，金圣叹改编《西厢记》，便删掉莺莺这一动作，改为让她主动提出：“红娘，我看母亲去。”还加上评注云：“写双文见客即走入者，此千金闺女自然之常理。”金圣叹的做法，不管是否恰当，却充分说明了他认识到这一动作的关键性作用。
莺莺遇见张生以后，作者写她相当主动地希望和张生接近。她知道那“傻角” 月下吟诗，便去酬和联吟；张生故意撞出来瞧她，她“陪着笑脸儿相迎”，可见她对张生是处处留情的。而她的态度，张生也看在眼里。他们心有灵犀，彼此都感受到相互的爱意。正是由于莺莺从一开始就对爱情炽热地追求，才使得她一步一步地走上了违悖纲常反抗封建礼教的道路。
王实甫写莺莺追求的只是爱情。她对张生的爱，纯洁透明，没有一丝杂质。当张生被迫上京考试，她悔恨的是“蜗角虚名，蝇头小利，拆鸳鸯两下里”；长亭送别，她给张生把盏时的感触是：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”；她给张生最郑重的叮咛是：“此一行得官不得官，疾便回来”；她担心的是张生不像她那样爱得专一，一再提醒他“若见了异乡花草，再休似此处栖迟”。总之，在她的心中，“情”始终是摆在最重要的位置上，至于功名利禄，是非荣辱，统统可以不管。这样的思想，既不同于《西厢记诸宫调》里的莺莺，也不同于元杂剧中许许多多追求夫荣妻贵的闺秀，她是一个赤诚追求爱情，大胆反抗封建传统的女性形象。
然而，强烈追求爱情只是莺莺性格的一个方面。莺莺长期受到封建礼教的熏陶，加上对红娘有所顾忌，因此，她的性格显得热情而又冷静，聪明而涉狡狯。例如她看见红娘送来张生的“简帖儿”，勃然变然，“厌的早扢皱了黛眉，忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜”，还声称要拿简帖儿“告过夫人，打下你个小贱人下截来”。她装腔作势要红娘传言责备张生，“着他下将休是这般”，其实传去的却是私约张生相会的情诗。等到张生到后花园去赴约，她以忽然变卦，正儿八经地把张生数落一番。这种种表现，把张生弄得七颠八倒，连红娘也昏头转向。当观众看到莺莺“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼”，看到她有时一本正经，有时黠谲多端，有时又扭捏尴尬时，都会哑然失笑。在作品中，王实甫让莺莺的形象具有两种不同的内心节奏，展示出她对爱情的追求，既是急急切切，又是忐忐忑忑。内心节奏的不协调，是导致她行为举止引人发笑的喜剧因素。
王实甫笔下的张生，也不同于《西厢记诸宫调》的张生。他被去掉在功名利禄面前的庸俗，以及在封建家长面前的怯懦，被突出的则是对爱情执著诚挚的追求。他是一个“志诚种”。志诚，是作者赋予这一形象的内核。
当然，张生是个才华出众风流潇洒的人物。他出场时唱的一曲〔油葫芦〕，描述“雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃”的黄河景色，充分表现出文采风流和豪逸气度。不过，王实甫在塑造张生的形象时，没有把表现他的才华作为重点，而是表明一旦坠入了情网，这才子竟成了“不酸不醋的风魔汉”。他痴的可爱，也迂得可爱。
王实甫写张生在佛殿撞见了莺莺，猛然惊呼：“我死也！”这三个字，活画出他魂飞魄散的情态。跟着他在道场上迎着红娘，自报家门：
小生姓张，名珙，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。
红娘反问：“谁问你来？”张生竟不答腔，单刀直入地又问：“敢问小姐常出来么？”这一段精彩的对话脍炙人口，把张生在爱情的驱动下痴迷冒失的性格，表现得栩栩如生。在“赖婚”一场，作者写张生起初以为鸿鹄将至，他一早起来，精心打扮，“皂角也使过两个也，水也换了两桶也，乌纱帽擦得光挣挣的”。一心等待崔家来请，憨态可掬。谁知道，老夫人忽然变卦，他始而目瞪口呆，继而气急败坏，还直挺挺的跪在红娘面前哭丧着脸，声称要上吊自尽。这手足无措的表现，委实令人喷饭。等到张生缓过气来，剧本写他向老夫人发问：
（末云）：小生醉也，告退。夫人跟前，敢一言以尽意，不知可否？前者贼寇相迫，夫人所言，能退贼者，以莺莺妻之。小生挺身而出。作书与杜将军，庶几得免夫人之祸。今日命小生赴宴，将谓有喜庆之期，不知夫人何见，以兄妹之礼相待？小生非图哺啜而来，此事果若不偕，小生即当退。
张生一开口便说“告退”，还问老夫人能否让他说话。未等老夫人回应，他就哗啦哗啦说了一通，其实，老夫人回应“可”，他固然要说；回应“不可”，他也是要说。他的陈辞，东一锤，西一棒，说得语无伦次，却又入情入理。金圣叹说：张生“盖满肚怨毒，撑喉柱颈而起，满口谤仙。触齿破唇而出”。在这场戏里，王实甫鲜明地展现出张生从焦急高兴到失望负气的情景，而无论写张生或是楞头楞脑，或是酸不溜秋，或是急得像热锅中的蚂蚁，都表明他对爱情的执著。爱情的力量，使这才子傻头傻脑，顾不上言谈举止。
张生跳墙，是王实甫刻划这一性格最为精彩的关目。那天晚上，张生应莺莺诗简之约，到了后花园。他知道小姐已在隔墙，于是樊垣一跳，一把搂着莺莺。莺莺吓了一大跳，她没有想到张生会跳将过来，而且“角门儿”还开着，她惊呼： “是谁？”这一下，约会便砸了锅。
关于张生跳墙的行为，《会真记》的写法是：“崔之东墙，有杏花一树，攀枝可逾。既望之夕，张生梯其树而逾焉，达于西厢，则户果半开矣。”《西厢记诸宫调》的处理是：张生跳过墙后，才喊红娘：“快疾忙报与你姐姐，道门外玉人来也。”他们是在房里相会的。王实甫改变了元稹和董解元的写法，把崔、张会面的地点，改在后花园里，园里有墙，墙上有“角门儿”，两边可通，莺莺就在墙的一边“烧夜香”。在这里，王实甫将规定情景略略改变，不仅使这关目增加了新的情趣，而且在刻划张生性格方面有画龙点晴的作用。
张生接到请柬，是红娘受了莺莺的气，拒绝再为他俩效劳的时候，是张生感到爱情已经无望的时候。可是，当他打开诗简一看，原来是小姐约他幽会。他大喜过望，红娘问他：“怎见得着你来？你解我听咱。”他解释：“‘待月西厢下’，着我月上来；‘迎风户半开’，他开门待我；‘隔墙花影动，疑是玉人来’，着我跳过墙来。”据此，他便跳墙赴约了。
莺莺约会张生，却没有让他跳过墙来，是张生把诗理解错了。他对诗的第一句没有解错，至于第二句“迎风户半开”的户，他知道指的是花园的“角门儿”，问题出在对第三、四句的解释，“隔墙花影动，疑是玉人来”，无论如何也不能解作叫他跳墙，何况角门儿半开着，何必要跳过墙去！张生凭空脑海中生出“跳” 字，这真是可笑的疏忽。本来，张生是个才子，当不至于不会解释，他之所以会聪明一世，糊涂一时，是因在绝望之馀，突然受宠若惊，欣喜之情冲昏头脑，使他连诗也解错了。
为了强调张生解错了诗这一个很能表现性格的关目，王实甫在剧本中反复地铺垫、衬托，像当红娘问张生对诗简的解法有没有把握时，他回答：“俺是个猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾，我那里有差的勾当？”晚上，红娘在打开 “角儿门”时碰见张生，再一次问他：“真个着你来哩？”张生依然很自信： “小生是猜诗谜的社家。”后来莺莺翻脸，红娘就在旁边嘲笑张生：“猜诗谜的社家，Ａ２拍了‘迎风户半开。’”在“闹简”和“赖简”，“猜诗谜的社家” 猜错了诗这一个环节。由于张生解错了诗，引发一场误会性的冲突，大大加强了全剧的喜剧性色彩。王实甫通过这样的艺术处理，把张生大胆追求爱情而又鲁莽痴迂的性格展现无遗。
在《西厢记》里，王实甫把红娘放置在一个相当微妙的位置上。老夫人让她服侍莺莺，让她“行监坐守”，但她从心底里不满封建礼教对年青人的捆束，当觉察到崔、张彼此的情意后，一直有心玉成其事。她愿意为莺莺穿针引线，又知道莺莺有“撮盐入火”的性子，有“心肠儿转关”的狡狯，只好处处试探、揣度，照顾着小姐的自尊心，忍受着怀疑和指责。她要对付小姐，又要对付老夫人，担承着种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭心尽力。而王实甫愈写红娘的 “两下里做人难”，愈写这“缝了口的撮合山”在困境中巧妙周旋，就愈能生动地表现她机智倔强的个性。
有趣的是，王实甫让红娘经常把道学式的语言挂在嘴边，让她摆出俨然正经的模样。例如她觉察到张生自报家门的动机，便搬出“男女授受不亲”的一套，给张生碰了一鼻子灰。从她的装腔作势和张生不尴不尬的神态中，作者让人们看到，她并不尊重什么礼教，却懂得把“孔孟之道”作为一根耍弄的棍子。后来在 “拷红”一场，这根棍竟发挥了妙不可言的作用。红娘坦率地把莺莺张生的私情和盘托出，跟着对老夫人说：
信者人之根本，“人而无信，不知其可也，大车无輗，小车无軏，其何以行之哉！”当日军围普救，老夫人所许退军者，以女妻之。张生非慕小姐颜色，岂肯区区建退军之策？兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令张生舍此而去。却不当留请张生于书院，使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以老夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱；二来日后张生名垂天下，施恩于人，忍令反受其辱哉？使至官司，老夫人亦得治家不严之罪。官司若推其详，亦知老夫人背义而忘恩，岂得为贤哉？
这番话，滴水不漏，说的完全是封建大道理。红娘拿起“信义”的大牌子，摆出维护封建纲常和家庭利益的样子，以冠冕堂皇的教条压住老夫人，一下子抓住其弱点，击中要害。这“以子之矛攻子之盾”的一招，着实的效，老夫人只好自认晦气。从红娘胸有成竹和滔滔不绝的陈辞中，从她一本正经地搬弄封建教条实际上又是对它大胆嘲弄的过程中，作者让人们看到了红娘泼辣而又机智的鲜明个性。
在有关崔张的故事中，红娘的形象有一个发展的过程。《会真记》里的红娘，地位无足轻重。《西厢记诸宫调》里的红娘，则成了崔张结合不可缺少的助力，这说明金代的董解元，意识到在强大的封建压力面前，才子佳人要冲破罗网，必须获得外力的帮助。他突出了出身卑贱的红娘的作用，说明了下层人民对自身力量有所认识。王实甫在《西厢记诸宫调》的基础上，又赋予红娘新的面貌。他写红娘之所以充当崔张的“撮合山”，不仅是出于对老夫人不守“信义”的反感，更重要的是她本身对爱情追求的认同；她不仅是见义勇为，而且是缘情反礼。王实甫写她从一开始不动声息地协助崔张，以至后来为他们两肋插刀，这种积极主动地帮助“有情人”的侠气，反映了人民大众对“情”自觉追求的态度。汤显祖说王实甫笔下的红娘，有“二十分才，二十分识，二十分胆。有此军师，何攻不破，何战不克”（《汤海若先生批评西厢记》）。他以运筹帏幄的“军师”比喻红娘，这无疑是看到了她在崔张爱情纠葛中所起的推动作用，从而给予高度的评价。
戏剧是语言的艺术。王实甫在《西厢记》中驾奴语言的技巧，历来为人们称道。王骥德说《西厢记》“今无来者，后掩来哲，虽擅千古绝调”（《新校注古本西厢记》）；徐复祚赞叹它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”（《曲论》）。他们都把《西厢记》视为戏曲语言艺术的最高峰。
所谓“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性，像第三本第二折的一段曲文：
（红唱）〔普天乐〕晚妆残，乌云亸，轻勾了粉脸，乱挽起云鬟，将简帖儿拈，把妆盒儿按，开折封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦。（旦怒叫）红娘！（红做意云）呀！决撒了也！厌的早扢皱了黛眉。（旦云）小贱人，不来怎么！（红唱）忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜。
莺莺起初着意打扮，后来看到简贴，便胡乱挽起头发，急忙按下妆盒，仔细品味来简，跟着疑虑踌躇发作。这一段唱词，动作性很强。王实甫让唱词规定了演员的形体动作，使人物动起来，适合于舞台表演和人物性格的刻划。
《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同，使之呈现不同的风格。同为男性角色，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同为女性角色，莺莺的语言显得婉媚，如：
〔混江龙〕落花成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，兰槛辞春，蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近；香消了六朝金粉，清减了三楚精神。
莺莺是大家闺秀，她的唱词节奏舒展，色彩华美，感情含蓄，与婉约派词风相似。所以，朱权说“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣”。
红娘的语言则显得鲜活泼辣。如：
〔满庭芳〕来回顾影，文魔秀士，风欠酸丁，下工夫将额颅十分挣，疾和迟压倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜螯得人牙疼。
红娘是丫头，口齿伶俐，作者让她的语言夹杂着俚语、俗语和日常生活用语，显得既质朴本色又生动活泼。
总之，文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言的一大特色。由于王实甫在唱词部分大量置入唐诗宋词的意象，使人读来满口生香、意趣盎然。因此《西厢记》也被誉为诗剧。
《西厢记》问世以后家喻户晓，有人甚至把它与《春秋》相提并论。
尽管王实甫《西厢记》的原本已经失传，但明代以来坊间出现了大量《西厢记》刊本。据不完全统计，迄今所知《西厢记》明刊本有１１０种左右，清刊本有７０种左右。刊本的纷繁适足说明它影响之深，流传之广。在戏曲舞台上，《西厢记》更是演出不衰，京、昆、蒲、豫、川、滇、闽、赣等剧种，都把它改编上演，多少年来一直受到观众的喜爱。
不过，《西厢记》在流传过程中，也曾遭受到禁毁、歧视。清朝乾隆十八年（１７５３），朝廷下令将《西厢记》、《水浒》列为“秽恶之书”，认为“愚民之惑于邪教亲近匪人者，概由看此恶书所致”。同治七年年（１８６８），江苏巡抚丁日昌下令查禁“淫词”，指出“《水浒》、《西厢》等书，几于家置一编，人怀一箧”。“若不严行禁毁，流毒依于胡底”。当然，《西厢记》是禁不了的，某些封建统治者的态度，只能从反面证明它影响的巨大。
《西厢记》的出现，深深地吸引了许多作者，人们纷纷效法学习。有人甚至依样画葫芦地模仿其文辞，套袭其情节，像元代的《东墙记》、《㑇梅香》，简直像《西厢记》的翻版；《倩女离魂》写折柳亭送别，也因袭《西厢记》长亭送别的场景。有些作家则善于从《西厢记》中汲取营养，像汤显祖的《牡丹亭》，孟称舜的《娇红记》，曹雪芹的《红楼梦》，都在继承《西厢记》反抗封建礼教的思想基础上，发展创造，从而取得了新的成就。
第四章 白朴和马致远
在关汉卿、王实甫双峰并峙的元代剧坛上，能够在艺术上别树一帜，受到人们推崇的剧作家，还有白朴和马致远。他们的代表作《梧桐雨》和《汉宫秋》，均写得文彩繁富，意境深邃，具有浓厚的诗味，受到文坛的激赏。关、王、马、白，被誉为“四大家”。
第一节 白朴和《梧桐雨》
白朴的生平 深沉的沧桑感 梧桐夜雨的意蕴
白朴（１２２６～１３０６），字仁甫，一字太素，号兰谷。其父白华，曾任金朝枢密院经历官。当蒙古大军围攻金朝首都时，白华随金哀宗出奔，家眷则留在城内。不久城破，白朴的母亲死于浩劫之中，年才八岁的白朴，幸得其父亲好友元好问携带抚养。
白朴“幼经丧乱，仓皇失母”，心灵饱受创伤，长大后又曾漂流于大江南北，看到了社会凋残山河破碎的情况，心情十分沉重。面对残酷的现实，他感到无法对付，决心不参与政治，“放浪形骸，期于适意”。或是流连于青山绿水之间，或是在风月场中，和杂剧作家以及勾栏歌伎们往还。１２７９年南宋灭亡，东南战事平定，白朴也长期在南方居住，经常和耆老聚饮，题咏前朝名物，在作品中时常流露出沧桑之感和失落之哀。
白朴擅词曲。词集名《天籁集》，“词语遒严，情寄高远”，多颓唐凄楚之调。散曲现存４０首，多以本色的语言抒写闲情逸致。所作杂剧，据《录鬼薄》所录名目，凡１５种。现存仅《梧桐雨》和《墙头马上》。
《梧桐雨》是描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。天宝之乱以来，杨、李故事成了文坛的热门话题。特别是白居易的《长恨歌》问世以后，唐宋两代诗人从不同的角度，对这段历史进行反思。坊间还出现《杨太真外传》、《玄宗遗录》等著述。到金元易代之际，剧作家们对杨、李故事也表现出浓厚的兴趣。关汉卿写过《哭香囊》，庾天锡写过《华清宫》、《霓裳怨》，岳伯川写过《梦断杨妃》，王伯成写过《天宝遗事》。但这些剧本都已亡佚，惟独白朴的《梧桐雨》流传了下来。
白居易的《长恨歌》有“秋雨梧桐叶落时”一句，饱含凄清幽怨的意蕴。金元时期，李隆基与梧桐的细节，受到诗人的重视，与元好问、白华有联系的冯璧、姚枢、袁桷等人都为名画《明皇击梧桐图》题诗。白朴的《梧桐雨》，很可能是在这样的创作氛围中受到启迪。
从中唐开始，历来描绘、评论杨、李故事的作品，或侧重同情、赞誉杨、李生死不渝的爱情；或偏于揭露、讽喻杨、李耽于享乐，贻误朝政。白朴的《梧桐雨》固然也写到杨、李的情爱、侈逸，但创作的着眼点却不在于此，他要向经历过沧桑巨变的观众，宣示更深刻更沉痛的人生变幻的题旨。
《梧桐雨》楔子写李隆基在“太平无事的日子里”，不问是非，竟给丧师失机的安禄山加官晋爵，让他镇守边境。第二折写李隆基与杨玉环在长生殿乞巧排宴，两人恩恩爱爱，情意绵绵，“靠着这招新凤，舞青鸾，金井梧桐树映，虽无人窃听，也索悄声儿海誓山盟”，相约生生世世，永为夫妇。第三折是故事的的转折点，安禄山倡乱，李隆基仓皇逃走；到马嵬坡，六军不发，李隆基在“不能自保”的情况下，只好让杨玉环自缢。“黄埃散漫悲风飒，碧云黯淡斜阳下”，经过一场激变，一切权力、荣华，烟消云散。
《梧桐雨》的第四折，是全剧最精彩的部分。李隆基退位后在西宫养老，他满怀愁绪，思念着死去的杨玉环，怀念着过去的月夕花朝。他想到无权柄的苦恼，孤辰限的凄惶。他在梧桐树下盘桓，“常记得碧梧桐阴下立，红牙箸手中敲”，到如今“空对井梧阴，不见倾城貌”，一切美好的事物和时光，只成了追忆。在落叶满阶，秋虫絮聒的气氛中，李隆基做了一个朦朦胧胧的梦，梦中杨玉环请他到长生殿排宴，不料才说上一两句话，梦就被惊醒了。梦醒后“窗儿外梧桐上雨潇潇”。这雨声紧一阵慢一阵，淅淅沥沥，“一点点滴人心碎”，淋漓尽致地烘托出李隆基凄楚悲凉的心境。
在《梧桐雨》里，白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来。李隆基对着梧桐回忆：“当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时，亦对此树；今日梦境相寻，又被它惊觉了。”这点明了梧桐在整个剧本艺术构思中的作用。在我国的诗文中，梧桐的形象，本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，让雨湿寒梢、高敲愁助恨的景象，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感受，从而使剧本获得了独特的艺术效果。加上作者以十多支曲子，细致地描绘李隆基哀伤的心境；沉痛伤悲的语言，也使人荡气回肠，更能透过人物的遭遇感受到江山满眼、人事已非的怆痛。可以说，《梧桐雨》的戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而构筑的意境则深沉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇花。
第二节 《墙头马上》
一曲歌颂婚姻自由的赞歌 维护人格的尊严 泼辣的个性和喜剧性的场面
白朴的《墙头马上》，是一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏。此剧的素材，源于白居易的《井底引银瓶》一诗。白诗记述一个婚姻悲剧故事：一个女子爱上了一位男子，同居了五六年，但被家长认为“聘则为妻奔则妾”，逐出家门。在 “始乱终弃”的社会风气中，白居易对这不幸的女子给予同情，并对世人提出 “寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”的告诫。白朴在戏中所写的内容，大致与《井底引银瓶》一诗相同，但它表现的思想倾向，则与原诗迥异。整个剧本，洋溢着火热的激情。它描绘女子大胆地追求爱情，勇敢地向封建家长挑战，成为一曲歌颂婚姻自由的赞歌。
在白朴以前，《井底引银瓶》的素材，已经受到民间艺人的重视。据宋周密《武林旧事》载，宋官本杂剧有《裴少俊伊州》一本；元陶宗仪《辍耕录》载金院本有《鸳鸯简》及《墙头马（上）》各一本，《南词叙录》载南戏有《裴少难墙头马上》。而宋话本《西山一窟鬼》中有“如撚青梅窥小（少）俊，似骑红杏出墙头”的插词，可见人们不断地改编这一故事，添加了不少情节，甚至确定了主人公的名姓。在此基础上，白朴的剧本也大大地丰富了原诗的内容。更重要的是，白朴虽然以传统故事为框架，但他所写的人物，实际上是以现实生活为依据，是有血有肉的鲜活的形象。
《墙头马上》的女主人公李千金，一上场就毫不掩饰对爱情和婚姻的渴望，她声称：“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉。宁可教银缸高照，锦帐低垂。菡萏花深鸳并突，梧桐枝隐凤双栖。”当她在墙头上和裴少俊邂逅，看上了“一个好秀才”，便处处采取主动的态度。她央求梅香替她递简传诗，约裴少俊跳墙幽会。当两人被嬷嬷瞧破，她和裴少俊一忽儿下跪求情，一忽儿撒赖放泼，还下决心离家私奔。为了爱情，李千金什么也不怕，什么也敢做。她甘愿作出牺牲，“爱别人可舍了自己”。她深信自己要求及时婚嫁的的合理性，“那里有女儿共爷娘相守到头白”。因此，她不像深闺待字的少女那样羞羞答答，倒和话本《碾玉观音》里的璩秀秀有点相似。显然，在这个人物身上，白朴让它融合了市井女性有胆有识敢作敢为的特征。
李千金在裴家后院躲藏七年，生了一男一女，但终于被裴尚书发现。她极力为自己的行为辩护，反驳裴尚书对她的辱骂。当然，在强大的封建势力面前，被视为“淫奔”的李千金不得不饮恨回家，但她绝没有屈服。当裴少俊考中状元，裴尚书知道了她是官宦之女，前去向她赔礼道歉，要求她认亲重聚时，她坚决不肯，并且对裴氏父子毫不留情地谴责。即使裴尚书捧酒谢罪，她还是斩钉截铁： “你休了我，我断然不肯。”只是后来看到啼哭的一双儿女，才不禁心软下来，与裴家重归于好。
剧中，李千金的形象十分突出。她不仅希望得到爱情，而且把婚姻自主看成是人生的权益，认为像卓文君那样私奔是合情合理的事。因此，当她爱上了裴少俊，便义无反顾地离家出走。不过，这仅仅是李千金追求的一个方面。和一般怀春少女不同的是，她更加看重人格的尊严。第三折，有这样一段对白：
尚书云：……你比无盐败坏风俗，做的是男游九郡，女嫁三夫。
正旦云：我则是裴少俊一个。
尚书怒云：可不道“女慕贞洁，男效才良”；“聘则为妻，奔则为妾”。你还不归家去。
正旦云：这姻缘也是天赐的。
李千金说她只钟情于一人，说姻缘天赐，无非是反驳裴尚书的污蔑，强调自己行为的合理和人格的纯洁。在第四折，她拒绝裴家父子，拒绝一贯梦寐以求的婚配，正是受损害者作出的抗争。她对少俊并非没有感情，但为了维护尊严，她甚至准备割舍。在戏里，作者让人们看到，渴望爱情的李千金，所看重的又非仅仅是爱情。由于李千金注重维护自己的理想和人格，因此，她敢于把封建道德和封建伦理，统统扔到脑后，理直气壮地掌握自己的命运，表现出坚毅倔强的个性。
《墙头马上》的艺术风格，和《梧桐雨》明显不同。《梧桐雨》以深沉的意境见长，《墙头马上》则以紧凑、生动的情节安排取胜。在这个戏里，作者充分显现出他擅于通过戏剧场面刻划人物形象的才能。像在第三折裴尚书撞见了重阳和端端，便打醒了正睡得糊涂的院公查问：
（院公做醒着扫帚打科，云：）打你娘，那小厮！（做见懵科，尚书云）这两个小的是谁家？（端端云）是裴家。（尚书云）是那个裴家？（重阳云）是裴尚书家。（院公云）谁道不是裴尚书家花园，小弟子还不去！（重阳云）告我爹爹妈妈说去。（院公云）你两采了花木，还道告你爹爹妈妈去。跳起您公公来打你娘！（两人走科，院公云）你两个不投前面走，便往后头去！
这一段戏，把小孩子的天真无邪和老院公力图遮掩的狼狈相，描绘得栩栩如生。在裴尚书不阴不阳满腹狐疑的态度面前，端端、重阳活蹦乱跳，实话实说；老院公手足无措，支支吾吾。这充满喜剧性的场面使人忍俊不禁，她使人为李千金捏一把汗，人物的形象就在戏剧的冲突中凸现出来
第三节 马致远和《汉宫秋》
“曲状元” 汉元帝“不自由” 对历史与现实的体悟
马致远（１２５０？～１３２１？），号东篱，大都（今北京）人。他经历了蒙古时代的后期及元政权统治的前期。青年时追求功各，对“龙楼凤阁”抱有幻想；中年时期，一度出任江浙行省务官；晚年则淡薄名利，以清风明月为伴，自称“东篱本是风月主，晚节园林趣”，向往闲适的生活。
马致远在元代梨园声名很大，有“曲状元”之称。他既是当时名士，又从事杂剧、散曲创作，亦雅亦俗，备受四方人士钦羡。所作杂剧１５种，现存７种，即《汉宫秋》、《陈抟高卧》、《任风子》、《荐福碑》、《青衫泪》、《岳阳楼》，以及《黄梁梦》（与人合作）。其《误入桃源》杂剧尚存残曲一支。散曲作品被辑为《东篱乐府》传世。明朱权《太和正音谱》“群英所编杂剧”将他列入元人之首，明臧懋循则将他的《汉宫秋》置于《元曲选》之首。可见，在元代以后，马致远仍备受曲家重视。
《汉宫秋》是马致远的代表作。剧本以历史上的昭君出塞故事为题材。关于昭君出塞的史实，载于《汉书》的《元帝纪》、《匈奴传》和《后汉书·南匈奴传》。东汉以后，历代都有题咏昭君之作，比较值得注意的有托名王嫱写的《昭君怨》、石崇的《王昭君辞》、《西京杂记》所载《王嫱》以及唐代的《昭君变文》等。按照历史形势，汉强胡弱，《汉宫秋》却改变了胡汉之间的力量对比，把汉朝写成软弱无力、任由异族欺压的政权。作者虽然写到君臣、民族之间的矛盾，但着重抒写的，却是家国衰败之痛，是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受。就这点而言，《汉宫秋》与白朴的《梧桐雨》，有异曲同工之妙。
官吏贪墨，宵小之徒兴风作浪，这是乱世突出的征象。在《汉宫秋》中，作者写毛延寿“雕心雁爪，做事欺大压小”，他百般巧诈，一味谗谀，教唆皇帝少见儒臣，多昵女色；他敲诈勒索，中饱私囊；王昭君就是因为不肯行贿，遭到他的暗算，结果发配永巷，长居冷宫。后来，毛延寿还勾结番邦，背叛朝廷，致使朝中君臣一片恐慌，整个国家陷入困境。
在马致远笔下，汉朝的文武百官都是一批“干请了皇家俸”，却不能“安社稷，定戈矛”的废物。他们平时“山呼万岁，舞蹈扬尘”，一旦有事，便互相推搪，“似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽”。总之，文恬武嬉，招致了政权的衰败。显然，马致远对历史的认识，和他对现实生活的态度有着密切的关系。
汉室奸佞当权，阻塞贤路，外族凭陵，危机四伏，可是汉元帝完全被蒙在鼓里。《汉宫秋》楔子写他一上场就说：“边塞久盟和议策，从今高枕已无忧”，既然天下太平，便只以“后宫寂寞”为念。他在巡视后宫时，意外地见到才貌出众而困居长巷的王昭君，从昭君的琵琶声中听出哀怨之情，心生爱怜之意，表示 “我特来填还你这泪揾湿鲛绡帕，温和你露冷透凌波袜”（第一折〔油葫芦〕）。他宠爱昭君，更多的是着意于情感的契合。他称自己与昭君的姻缘是“五百载该拨下的配偶”（第二折〔梁州第七〕），在这里，马致远写汉元帝对昭君爱得如痴如醉，俨然是个怜香惜玉的多情才子。
然而，汉元帝如此珍惜的姻缘，转眼间便成为泡影。他本以为，处置欺君的毛延寿易如反掌，谁知道，竟招致毛延寿献图、呼韩邪单于“索要昭君娘娘和番” 的被动局面；而满朝文武碰到危难，了无良策，却众口一词，劝他割恩断爱，以美人换取和平。这一来，身为九五之尊的汉元帝，落得个“无人搭救”的屈辱下场。他痛苦地认识到：“我呵，空掌着文武三千队，中原四百州，只待要割鸿沟。” （第二折〔斗虾蟆〕）这绝望的呼喊，道出了汉元帝无可奈何万念俱灰的情怀。
汉元帝虽然贵为天子，但实际上，许多事情身不由己，一直受人摆布，甚至在送别昭君时，本想多留昭君片刻，尚书即横加干预道：“陛下，不必苦死留他，着他去了罢。”汉元帝悲从中来，痛苦不堪地唱道：“说甚么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎禁他临去也回头望！”（第三折〔七弟兄〕）连多看昭君一眼、略诉衷情的自由也没有，只能酸酸楚楚地“割恩断爱”。值得注意的是，现存的《汉宫秋》多种版本，题目正名都有“汉元帝不自由”一句。在汉元帝被迫舍弃昭君时，作者又让他恨恨地唱：“虽然似昭君般成败都皆有，谁似这做天子的官差不自由！”这“不自由”三字，力重千钧，颇能体现出剧作家塑造汉元帝形象的苦心孤诣。
说汉元帝“不自由”，当然只是出于作者的虚拟，是一种无史无据的艺术创造。不过，中唐以后，随着作家对人生思考的深化，已经有人看到掌握极大权力的帝王，也会出现极不自由的局面，李商隐曾经说：“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。”对帝王身份的尊贵提出怀疑。在《汉宫秋》中，马致远构拟了帝王 “不自由”的戏剧情境，还让他在灞桥送别时感慨“小儿家出外也摇装”，流露出对平民生活的羡慕。随着剧情的推进，作者逐步转换了汉元帝的感情色彩，让一个拥有三宫六院的皇帝，更多地表现出有如普通人的情感愿望，从而引发人们对他更多的同情，在他身上看到无力主宰自身命运的悲剧。由于“不自由”的汉元帝毕竟头戴冕旒，这华贵的枷锁使他更感受到超乎寻常的压力。在脍炙人口的〔梅花酒〕一曲中，他唱道：“……他、他、他伤心辞汉主，我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。”幽深的宫苑，与汉元帝落寞的心情互相衬托，酣畅淋漓地抒写出一个空有尊贵名分却又无法支配自己命运的人内心的悲凉与哀伤。
作者在第四折写汉元帝对昭君的思念，进一步渲染他孤苦凄怆的心境。在汉宫，人去楼空，汉元帝挂起美人图，苦苦追亿，朦胧间昭君入梦，梦醒则茫然若失，只是孤雁哀鸣，“一声声绕汉宫，一声声寄渭城”，凄厉地陪伴他度过寂寞的黄昏。整个戏，就在浓郁的悲剧氛围中结束，含蓄而深沉地传达出人生落寞、迷惘莫名的意境。
剧中的王昭君，也与汉元帝一样，受到命运的播弄。她空有才情与美貌，但事事总不如意。皇宫选美，使她离乡别井；毛延寿弄权，她被打入冷宫；偶然间得遇恩宠，却又好景不长，被迫和番；后来身入异邦，她眷恋汉朝，义不受辱，投江自尽。在《汉宫秋》里，作者对王昭君的形象虽然着墨不多，但依然写得相当突出。她是乱臣贼子横行天下时代的牺牲品。
在金元之际，马致远选择了汉室受到凌辱的历史题材，不能说他不曾寄寓着对现实生活的感受。环绕着汉元帝、王昭君的形象，他向人们揭示的，主要是对历史、对人生的体悟。他通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运、只能任由播弄的悲哀。加上《汉宫秋》以“秋天”的意境作为结撰全剧的背景，突出秋的萧瑟悲凉，更使整个戏笼罩着灰暗荒漠的气氛，这又表达出作者对时代的体验和认识。
第四节 马致远的神仙道化剧和《陈抟高卧》
全真教的盛行 《黄梁梦》 《陈抟高卧》 避祸意识
在悲剧时代如何摆脱苦难，马致远有他独特的思考。
马致远有“万花丛里马神仙”之誉，在其现存的杂剧作品中，神仙道化题材占了相当大的比例，说明他与盛行于元代的全真教有着密切关系。在元代，全真教主要人物邱处机备受元太祖成吉思汗的尊崇，一些志不获骋的文人，在内心十分苦闷而又无法摆脱的情况下，往往较易受到全真教的影响。全真教主张儒、道、佛三教合一，性命双修，提倡“外则应缘，内则养固；心上忘机，意不着物”的处世态度，劝告人物珍重“吾身”、认识“真吾”，参悟生命的真谛。这一类说教，对于仕途失意、焦躁彷徨的知识分子来说，无疑具有抚慰的作用。因此，全真教成不为少文人精神的避难所。马致远的神仙道化剧正是在这一特定文化背景下产生的。在这些剧本中，马致远借鉴、吸取了全真教的思想主张，宣扬人生在世，应与世俗社会保持不即不离的关系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的种种痛苦。至于《黄梁梦》写钟离权度脱吕洞宾，《岳阳楼》写吕洞宾度脱柳精，《任风子》写马钰受了王重阳点化之后便去度脱任屠，大体按全真教的传承关系，即照钟离权传吕洞宾，吕洞宾传王重阳，王重阳传马钰的的次序编成，可见，马致远的几个神道剧，基本上是依据全真道统而结撰的一组系列戏。
马致远与多人合作的《黄梁梦》，含义比较深刻，在神道剧中较有代表性。剧中的主人公吕洞宾，幼习儒业，他自称：“策蹇上长安，日夕无休歇。但见槐花黄，如何不心急？”热切地希望一举夺魁，功成名就。当钟离权劝他出家时，他傲慢地不予理睬，声言向往“居兰堂住画阁”的生活，对“草衣木食，干受辛苦”的仙家景况十分鄙夷。他的言行，实际上概括了一般热衷功名利禄的士子的共同心理。
然而，作者写吕洞宾在一顿饭的工夫里，做了一个很奇怪的梦：梦中的吕洞宾考取功名，官拜兵马大元帅，踌满志，威风八面。可是，一旦身处宦海，便经历了喝酒吐血、受贿卖阵、妻子变心、争执被杀等一连串惊心骇魄的事件，当他深受酒、色、财、气之祸后，才大梦初醒，幡然彻悟，知道了仁途凶险异常，伴随功名利禄的是无边苦海。在剧中，作者采用了梦境叙事的技巧，使神仙道化的题材转化为关于知识分子命运的寓言故事，高度概括了官场的腐败，以及涉足其中的知识分子本性的“迷失”，颇能发人深省。这个戏，梦境是虚的，而梦境中的宦海生涯，却以人间现实为依据。这种虚中有实的写法，冲淡了题材本身的 “神道”色彩，使之具有批判现实的意义。由此可见，马致远提倡“求仙悟道”，和他对恶浊官场的厌恶情绪，有着密切联系。
《陈抟高卧》是马致远一部耐人寻味的神仙道化戏。剧中的主人公陈抟，一上场就说：“吾徒不是贪财客，欲与人间结福缘”，表明了他既是仙家，又关怀人间，是一个与社会不即不离的高人。他身处乱世，盼望着天下大治，当他发现 “中原地分旺气非常，当有真命治世”时，异常兴奋，随即下山，到汴梁开卦肆，伺机点拨他心目中的太平天子赵匡胤。他下山的动机很明确：“这五代史里胡厮杀、不曾住程，休则管埋名隐姓，却教谁救那苦恹恹天下生灵？”（第一折〔醉中天〕）他指点赵匡胤用后之道，预期出现“治世圣人生，指日乾坤定”的局面。而当赵匡胤得了天下，陈抟便飘然引退。他对功名利禄看得极透：“三千贯二千石，一品官二品职，只落的故纸上两行史记，无过是重卧列鼎而食。虽然道臣事君以忠，君使臣以礼；哎！这便是死无葬身之地，敢向那云阳市血染朝衣。” （第三折〔滚绣环〕）因此，他“推开名利关，摘脱英雄网”，以超脱心态拒绝诱惑，坚心清修。陈抟既有用世之意，又有避祸之心。而在避祸这一点上，《陈抟高卧》与《黄梁梦》是相通的。陈抟的态度，是封建时代知识分子在人世的利弊得失问题上产生思想矛盾的一种反映。
《陈抟高卧》中的一些曲词，写得十分出色，像第四折〔双调·新水令〕： “半生不识晓来霜，把五更打在老夫头上。笑他满朝朱紫贵，怎知我一枕黑甜乡，揭起那翠巍巍太华山光，这一幅绣帏帐。”造语豪俊潇洒，恰切地表现出陈抟在抛却名利之后闲逸的心态和融入大自然的舒畅情怀。
第五章 北方戏剧圈的杂剧创作
元杂剧这朵奇葩，最初是在北中国的广袤大地上绽开的。
成书于元至顺元年（１３３０）的锺嗣成的《录鬼簿》，大致上按时间先后记录了元杂剧作家的生平和创作情况。该书将元杂剧作家大致分为三类：“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，“方今已亡名公才人相知者”及“已死才人不相知者”，“方今才人相知者”及“方今才人闻名而不相知者”。其中“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，共５６人，可以说是元杂剧创作的第一批作家。他们的籍贯基本上在北方，虽然关汉卿、白朴等人在元统一中国后到了南方，但其创作活动主要是在北方进行的。他们的创作活动年代，大致是从蒙古灭金（１２３４）至元成宗元贞、大德年间（１２９５～１３０７），这也正是元杂剧从兴起到繁荣鼎盛的时期。
从《录鬼簿》所谓“前辈”作家的籍贯来看，这些作家又以大都（１７人）、真定（７人）、东平（５人）、平阳（６人）最为集中，可见取这四个地方为主体形成了相对集中的作家群。这四个作家群并不是封闭的，彼此之间由于作家的流动而进行着频繁的交流，同时它们的影响又旁及附近的地区，从而构成了以大都为中心，包括河北、山西、山东以及河南和安徽的北部这一广大地域的北方戏剧圈。
北方戏剧圈的杂剧创作，既有着共同的时代精神和总体风格，同时又由于各自地域文化的特色而呈现出不同的风貌，犹如五彩云霓，将北方的天穹妆点得云蒸霞蔚，气象万千。
第一节 大都作家群的杂剧创作
全国政治和文化的中心 庞大的市民阶层及他们对文化娱乐的需求、审美趣味、价值取向大都作家群的形成 纪君祥与《赵氏孤儿》 杨显之与《潇湘雨》石子章与《竹坞听琴》 王仲文与《救孝子烈母不认尸》
大都原是金朝的首都，称中都。在蒙古灭金的过程中，这个城市曾遭受战火的重创。至元八年（１２７１），忽必烈定国号为大元。次年二月，大都正式定为元朝的首都。早在至元元年（１２６４），忽必烈就开始对大都进行大规模重建，包括在旧城西北修建新城。至元十三年（１２７６），大都城基本建成。随着元王朝统一中国，大都城不仅成为中国政治和文化的中心，而且迅速发展成为经济繁荣、消费性商业色彩浓厚的大都会。
王惲（１２２７～１３０４）在《日蚀诗》中说至元十四年（１２７７），大都的居民有十万家。以一户四至五口人计算，则当时大都的居民约有四五十万人之众。这些居民中，包括王公贵族、官僚和他们的家眷，更多的则是广大的下层市民－－包括各行各业的工匠（官匠、民匠）、经纪人、买卖人、小贩、小吏、侍从、奴仆以及医卜星相之流。正是他们，构成了大都市民阶层的主体。他们对文化娱乐的需求、审美趣味及价值取向，为杂剧艺术之花的盛开提供了肥沃的土壤和充足的养分。
关于大都杂剧创作和演出的具体情况，由于史料的缺乏，我们难以确切得知。但《录鬼簿》所载“前辈”作家大都籍的即占１７人，其中包括了关汉卿、马致远、王实甫等第一流作家；夏庭芝《青楼集》记载当时的杂剧名艺人，经常在大都演出的，就有二十多人，其中包括最负盛名的珠帘秀、顺时秀、天然秀、司燕奴等人。另外，大都作为元王朝的首都，政治和文化的中心，散居于北方各地的作家们到过大都，或在大都进行过创作活动的也不少。像东平作家高文秀，据《录鬼簿》记载被“都下人号小汉卿”，这说明他在大都有过创作活动，受到大都人的赏识，并将他与关汉卿并称。这一情形清楚说明，大都的杂剧创作和演出活动十分活跃，是北方戏剧圈的创作中心，前期的杂剧艺术之花在这里绽开得最为硕大，也最为艳丽。
大都作家群以关汉卿为领袖，贾仲明《凌波仙》吊词称他是“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”，说明他在戏曲界的崇高声望。同时，大都作家彼此间的联系也十分密切。据《录鬼簿》记载，与关汉卿有交往的大都剧作家就有杨显之、梁进之、费君祥等人。如“杨显之”条云：“大都人，关汉卿莫逆之交，凡有文辞，与公较之。号杨补丁是也。”这里所说的“文辞”，自然应该包括杂剧剧本的创作。这种密切的交往和切磋，对杂剧艺术的提高以及创作风格的趋同，当然是大有助益的。
大都作家群除关汉卿、马致远、王实甫外，成就较著者还有纪君祥、杨显之、石子章，王仲文等人。
纪君祥，一名天祥，生平事迹不详。钟嗣成《录鬼簿》说他“配李寿卿、郑延玉同时。”所撰杂剧６种，今存《赵氏孤儿》１种，另《松阴梦》有残曲存于《雍熙乐府》等曲籍中。
《赵氏孤儿》是一部历史剧。其本事见于《左传》、《史记·赵世家》，但两书所记差异较大。本剧主要依据《史记》敷演而成，但情节上作了较多改动。剧本写春秋时晋灵公昏愦不君，武将屠岸贾擅权，将大臣赵盾满门抄斩，其子驸马赵朔亦被逼自杀。赵朔妻在幽禁中生下赵氏孤儿，被赵朔门客程婴偷带出宫。屠岸贾得知后，下令屠杀全国所有半岁以下婴儿。程婴为保赵家骨血，与退休老臣公孙杵臼商议，将自己的儿子送给公孙，顶替赵氏孤儿，然后出首，揭发公孙收藏了赵氏孤儿。结果程子被杀，公孙自杀，程婴被屠岸贾收留为门客，所携赵氏孤儿也被屠岸贾认为义子。２０年后，孤儿长大成人，程婴告之以真相，终于报了大仇。
《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家，为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀全国的小儿，这种令人发指的残忍行径，使他成为邪恶的化身。由于他得到昏君的宠信，掌握了大权，这就使得程婴、公孙杵等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨，甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价，从而构成了全剧惨烈悲壮的基调。王国维在《宋元戏曲考》里将此剧与关汉卿的《窦娥冤》并提，指出： “剧中虽有恶人交扌冓其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”洵为切中肯綮之论。剧本最后以除奸报仇结局，则鲜明地表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。
在对《赵氏孤儿》的研究中，曾涉及作者写作本剧是否有反元复宋的民族意识的问题。宋王室自认是春秋晋国赵氏的后裔，因而对保存赵孤的程婴、公孙杵臼等多次加以追封。南渡之际，徽、钦二帝被掳，赵宋王朝风雨飘摇，“存赵孤” 更被赋予了强烈的现实政治意义。宋室覆亡之后，人们仍把一些忠臣义士、遗民故老反元复宋的行动直接与历史上程婴、公孙杵臼等人保存赵孤的行为相联系。如文天祥曾写诗赞扬抗元忠臣家铉翁云：“程婴存赵真公志，奈有忠良壮此行。” 元世祖至元年间，元江南释教总统杨琏真珈发掘南宋六代皇帝的陵墓，弃骨草莽，唐珏等人暗中收拾遗骨埋葬。罗有开在《唐义士传》中对此事评论道：“吾谓赵氏昔者家已破，程婴、公孙杵臼强育其真孤；今者国已亡，唐君玉潜匮藏其真骨。两雄力当，无能优劣。”可见，“存赵孤”一事，在当时人们心目中的确是一个敏感的、具有强烈政治暗示的话题。我们虽然难以考察纪君祥撰写此剧的真实动机，但在宋亡不久的元代舞台上演出这一历史故事，而且让主人公高唱“凭着赵家枝叶千年咏”，“你若存的赵氏孤儿，当名标青史、万古留芳”等曲辞，至少在客观上与当时广大汉族人民普遍存在的反元复宋的思想情绪是相吻合的。当然，我们注意到此剧具有民族意识的一面，并不代表此剧的意义仅仅局限在这一点。在邪恶势力黑云压城、风雨如磐的黑暗年代，呼唤正义，讴歌为正义而献身的自我牺牲精神，并坚信正义必将战胜邪恶，应该是此剧广受欢迎、流传久远的更重要的原因。
《赵氏孤儿》的人物形象塑造也颇具特色。剧中的一批正面人物形象，作者赋予他们不畏强权，见义勇为，视死如归的崇高品格。但他们性格的完成，并不是标签式的抽象道德观念的外化，而是在剧情的展示和尖锐的矛盾冲突中加以凸现的，因而显得真实感人。例如程婴，最初受托救护赵孤时，还是出于单纯的报恩思想，而当屠岸贾声言要杀尽晋国“半岁之下，一月之上”的小儿以后，他的舍弃己子的举动，就不仅仅是为一个赵孤，同时也是为了挽救更多的无辜，他的思想境界明显地有一个升华的过程。在剧本第三折，狡诈的屠岸贾让程婴拷打公孙杵臼，以试其真伪。程婴为保住赵孤，既要担当卖友求荣的恶名，又要亲手拷打共谋者，特别是屠岸贾当着程婴的面，亲手将假冒赵孤的程子剁为三段，这都使程婴处于常人所无法承受的精神重负之下。而在严峻的考验面前，强忍悲痛，始终不露破绽。正是在这种尖锐激烈的矛盾冲突中，程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的思想性格特点，得到了充分的表现。
《赵氏孤儿》是我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一。早在公元１７３３年就传到法国。次年法国《水星杂志》发表了法译片断，１７３５年巴黎出版的《中华帝国全志》刊登了法文节译本。从１８世纪３０年代中期到６０年代初期，又在英国几经翻译、出版。此外，意、法、德等国著名作家都曾改编上演过此剧。
杨显之，大都人，与关汉卿为莫逆之交。贾仲明《凌波仙》吊词说著名女艺人顺时秀称他为“伯父”，可见是一位熟悉勾栏生活，与下层艺人关系密切的作家。所撰杂剧共８种，今存《临江驿潇湘秋夜雨》、《郑孔目风雪酷寒亭》两种，前一种成就较高，影响也较大。
《临江驿潇湘秋夜雨》，简称《潇湘雨》，是一部以男子负心为题材的作品。儒士崔通未仕前娶张翠鸾为妻，妆信誓旦旦地表示：“小生若负了你呵，天不盖，地不载，日月不照临。”可一旦高中状元，便抛弃发妻而另娶试官之女，以为攀附之阶。当翠鸾历经辛苦找到他时，他不仅不认翠鸾，反诬翠鸾为逃婢，发配沙门岛，并嘱解差在途中将她害死。作品以犀利的笔触，将一个趋炎附势、人格卑下的无行文人的丑恶灵魂，无情地揭露了出来。
封建社会的某些知识分子一旦得志，往往抛弃原来患难与共的妻子，另娶高门，寻求仕途上的靠山；而许多权贵也希望通过儿女婚事，笼络新贵，以巩固自己的权势，因此造成了种种婚姻悲剧。此剧反映的就是这种现象。从剧本的具体描写中，我们不难体会到作者对此类现象的深恶痛绝，和对受害妇女悲惨命运的深切同情。但剧本的结尾，作者却让崔通在未受到惩罚的情况下，与翠鸾重续鸾胶，显得极其勉强，反映了作者无法找到解决此类问题的办法的历史局限，也在一定程度上破坏了全剧的悲剧性。
《潇湘雨》以描写人物心理见长。剧本第三折把荒郊空野、风雨交加的凄凉景象，与翠鸾披枷带锁、负屈衔冤的痛苦心情融为一体，由辞如泣如诉，扣人心弦，宾白关目朴实无华，切合人物情境，历来为人们所激赏。
石子章，大都人，生平事迹不祥。所撰杂剧两种，今存《秦翛然竹坞听琴》一种，另一种《黄桂娘秋夜竹窗雨》有佚曲载于《词林摘艳》中。
《竹坞听琴》写道姑郑彩鸾与书生秦翛然的爱情故事。它的基本戏剧冲突，并不像大多数爱情剧那样着力于表现封建礼教及其代表封建家长与青年的矛盾，而是道家清规戒律与郑彩鸾对世俗生活和人间情爱追求的对立。因此，运用较多 “独白”来充分展示人物内心情感世界，乃是此剧的一大特色。“人说道出家的都待要断尘情，我道来都是些假、假！”从郑彩鸾对道庵违背人性的禁欲条规的控诉中，不难看出作者对于人的正常感情和正常生活要求的肯定，使得此剧成为一曲洋溢着人性光辉的世俗情歌。此剧在情节上多用巧合，曲文晓畅而富情韵，是元剧中较优秀的作品。
王仲文，大都人，生平事迹不详。所撰杂剧１０种，今存《救孝子烈母不认尸》一种。该剧的题旨有两点：一是歌颂贤德刚烈的母亲李氏，她让亲生儿子杨兴祖去应征从军，却将丈夫亡妾所生的次子杨谢祖留在家中。当谢祖被冤系狱时，她为救护谢祖，勇敢地与官府抗争，表现得坚韧顽强。另一点是赞颂清官王翛然的清廉公正。王翛然在历史上实有其人，《金史》有传。民间传说常把一些清官断狱的故事附会在他身上，在元杂剧中，他是一个可与包拯媲美的形象。然而此剧更值得我们重视的，乃是在描述冤狱过程中对元代社会秩序混乱、道德沦丧、吏治腐败现象的揭露。王翛然说道：“俺这衙门如锅灶一般，囚人如锅内之水，祇侯人比作柴薪，令史比着锅盖。怎当他柴薪爨炙，锅中水被这盖定，滚滚沸沸，不能出气，蒸成珠儿，在那锅盖上滴下，就与那囚人衔着冤枉泪一般。”这里对冤狱的描写，与关汉卿的《窦娥冤》有异曲同工之妙。另外，此剧对元代军户生活也有较具体的描写，颇具历史价值。
第二节 河北作家群的杂剧创作
河北作家群以真定为主，同时旁及大名、保定、涿州、彰德等地区。真定，即今河北正定。这里能够成为前期杂剧创作的重镇，是和它特定的社会政治、经济、文化环境分不开的。
隋唐以来，真定由于地处南北交通要塞，逐渐发展为一个人口稠密，商业繁盛的城市。宋金对峙时期，这里成了南北文化的交汇之处。南宋孝宗乾道六年（１１７０），诗人范成大出使金国，途经真定，看到了这里保存的北宋大曲歌舞的演出，不禁感慨系之，说：“虏乐悉变中华，唯真定有京师旧乐工，尚舞高平曲破。”在蒙古灭金及此后相当长一段时间里，真定一直由汉人世侯史天泽家庭所控制。史氏家族比较注意推行涵养民力、发展生产的政策，曾有效地解决了兵民未分，赋役无定法及国兵奥鲁的骚扰等问题，社会生产得到较快的恢复和发展。“真定路之南门曰阳和，……左右挟二瓦市，优肆倡门，酒垆茶灶，豪商大贾，并集于此。大抵真定极为繁丽者”（纳新《河朔访古记》卷上）。从时人的这些实录中不难看出，相对于金元之际北方广大地区生产力所受到的巨大破坏，真定地区可称得上是一块沙漠中的绿洲。
真定世侯史天泽父子还是具有较高文学修养的人。天泽本人是散曲作家，《录鬼簿》列为“前辈已死名公，有乐府行于世者”；其子史樟，即史九散仙，也曾撰写过杂剧。他们都喜欢交纳文人。相对安定的社会环境，当权者对文人宽容的态度，像一块巨大的磁石吸引着众多流寓失所的文人名士向真定地区聚集，王若虚、元好问、白华白朴父子，就是其中声名较著者。
《录鬼簿》记载的前期真定杂剧作家主要有白朴、李文蔚、尚仲贤、戴善甫、侯正卿、史樟、江泽民等七人，此外还有大名李进取、陈宁甫，保定彭伯威，涿州王伯成，彰德赵文殷、郑廷玉等人，他们共同构成了河北作家群。
李文蔚，曾任江州路瑞昌县尹。白朴所作《夺锦标》词，题为“得友人王仲常、李文蔚书”，有句云：“梦里封龙旧隐，经卷琴囊，酒尊诗笔。”此词作于至元十七年，词中“封龙”指封龙山，在真定境内。据此可知他们年青时是感情深笃的交往密切的朋友。李文蔚所撰杂剧共１２种，今存３种：《同乐院燕青博鱼》、《张子房圮桥进履》、《破苻坚蒋神灵应》。
李文蔚存世的《燕青博鱼》和佚作《燕青射雁》，是元杂剧中仅有的两部写燕青故事的戏。燕青是《水浒传》描写的梁山泊一百零八个好汉之一。作为《水浒传》成书之前在民间流传阶段的一环，此剧与高文秀的《黑旋风双献功》、康进之的《李逵负荆》等剧一样，具有珍贵的文献价值。剧写梁山好汉燕青，因违误军令，被宋江赶下山去，以贩鱼为生，结识了燕和、燕顺兄弟。燕和之妻王腊梅与杨衙内通奸，被燕青发现，与燕和同来捉奸。杨衙内仓皇逃走后，反将燕青、燕和捉拿，下在死囚牢中。后来他们在燕顺的帮助下脱险，并将杨衙内、王腊梅拿获，押上梁山处死。此剧的情节虽然为后来《水浒传》所无，但剧本对权豪势要横行无法的揭露、和对梁山英雄抗暴除害反抗精神的歌颂，与《水浒传》是一脉相通的。此剧曲文本色质朴，如第一折燕青所唱《燕过南楼》曲：
我是一个海龙摧鳞去甲，我是一个爬山虎也罗奈消爪敲牙。往常时我习武艺学兵法，到如今半等也不纳。则我这拿云手怕不待寻觅那等瞎生涯，我能舞剑偏不能疙查查敲象板，会轮枪偏不会支楞楞拨琵琶，着甚度年华。
将一位失路英雄悲愤无奈的心情刻画得相当生动贴切。孟称舜评此剧文辞 “固非名手不办”。唯剧本头绪较繁，人物杂出，脉络欠连贯。
尚仲贤，曾任江浙省务提举，后弃官归去。所作杂剧１０种，今存３种：《洞庭湖柳毅传书》、《汉高祖濯足气英布》、《尉迟恭三夺槊》。而以《柳毅传书》最为著名。
《柳毅传书》本自唐人传奇《柳毅传》。这一故事在宋元时期流行颇盛，但只有此剧完整保存了下来。剧写洞庭龙君之女三娘，婚后备受丈夫泾河小龙虐待，被罚往水边牧羊。落第书生柳毅路经此处，对龙女的遭遇深表同情，遂为她传书报讯。她的叔叔钱塘火龙闻讯大怒，率领水卒，打败了泾河小龙，救回三娘。后柳毅与三娘结为夫妻。
此剧虽然涂抹了一层浓厚的神话色彩，但折射出的仍然是现实人间社会图景。在封建时代，夫权是捆缚妇女的一条粗大的绳索，造成了无数妇女的悲惨命运。此剧反映的就是这一现实问题。“他鹰指爪，蟒身躯；忒躁暴，太粗疏。但言语，便喧呼；这琴瑟，怎和睦。可曾有半点儿雨云期，敢只是一刬的雷霆怒”。三娘的这些悲怨凄惨的诉说，使我们看到了在夫权压迫下的妇女饱受摧残的身影。柳毅是一个至诚书生的形象。他见义勇为，不辞劳苦，救助受丈夫逼害的无辜妇女，体现了中国人民富有同情心的传统美德。他和三娘人神结合的爱情，符合广大观众的愿望，又具有浪漫色彩，这是此剧广受欢迎的重要原因。
此剧文辞本色而秀丽，关目紧凑而热闹，波澜迭起，境界阔大。第二折钱塘火龙与泾河小龙大战的场景，由正旦扮电母，以向泾河老龙报告战况的形式用曲、白结合说唱出来，明显带有说唱文学向戏曲过渡的痕迹。
戴善甫，一作善夫，曾任江浙行省务官。与尚仲贤既是同里，又是同僚，关系密切。所撰杂剧４种，今仅存《陶学士醉写风光好》１种。
《风光好》男主人公陶谷史有其人，其故事则出于《南唐近事》、《玉壶夜话》等宋人笔记。剧写宋初陶谷奉命出使南唐，意图说降。南唐丞相宋齐丘令韩熙载设宴款待，席中派妓女秦弱兰对陶进行诱惑。陶正色拒绝，回旅舍后却题 “独眠孤馆”隐语于壁上。韩熙载等侦知后，又派弱兰化妆成驿卒之妇勾引陶谷，陶果然中计，并题《风光好》词赠与弱兰。宋齐丘再次设宴，命弱兰当堂歌《风光好》词，陶羞愧难当，遂弃官逃往吴越国，后与弱兰成婚。此剧讽刺了陶谷假道学的面目，但没有简单地将他作为一个反面人物来处理，而是力图揭示在他身上人性的力量与道学要求的对立，灵与肉的搏斗，让人性力量的轻易取胜来凸显道学的虚伪和不堪一击，具有鲜明的市民文学的特色。剧本构思巧妙，意趣盎然，文辞天然本色，是元剧中较优秀的讽刺喜剧。
郑廷玉，著有杂剧２３种，今存《楚昭王疏者下船》、《布袋和尚忍字记》、《宋上皇御断金凤钗》、《包待制智勘后庭花》、《崔府君断冤家债主》、《看钱奴买冤家债主》等６种。
关廷玉的现存剧作中既有历史题材，也有公案、神仙道化、社会伦理等题材，呈现出眼界阔大、题材多样化的特点。与此相应的，是他的剧作思想内容亦较为复杂。其中既有对元代社会黑暗腐朽现象的深刻揭露和批判，又有对封建伦理道德、佛道消极观念的露骨的宣扬和礼赞，两者交织，瑕瑜互见。其中写得较好的是《看钱奴》一剧。
《看钱奴》取材于晋干宝《搜神记》中的“张车子”故事。剧写秀才周荣祖上京应举，将家财埋在地下。穷汉贾仁在佛前祈福，因周荣祖的父亲曾对佛不敬，故神灵遂将周家财富借与贾仁２０年。贾仁到周家掘到宝藏，变为大财主，周荣祖则沦为穷人。周荣祖饥寒交迫，无奈将儿子卖给贾仁。贾仁慳吝成性，作了２０年的“看钱奴”，死后财产仍归了周家。
这个剧的主旨是借周、贾二人的荣枯转换，宣扬贫富天定，因果报应的思想，消极的一面是显而易见的。但其中用漫画手法涂抹守财奴的形象，把财主贪婪慳吝的心理和伪善狡诈的手段，刻画得入木三分，又有着明显的积极因素。像第二折的贾仁买子，他连别人出卖亲子的钱都要赖掉，连替他作中人的门馆先生都要叫他赔钱。为了攫取财富真是到了灭绝人性的地步，在第三折，作者用夸张的手法，敷演出买鸭挝油、狗舔指头、马槽发送、借斧断尸等喜剧性场面，刻骨入髓地揭示了一个守财奴损人利己的本性和贪婪慳吝的心理。
贾仁这一守财奴的形象，概括了阶级里许多人物的共同特征，具有很高的典型意义。我们从明代徐复祚的杂剧《一文钱》中的卢至、清代吴敬梓的《儒林外史》中的严贡生等吝啬鬼形象身上，可以看到此剧的深远影响。
第三节 山东作家群的杂剧创作
东平相对安定的社会环境、良好的文化环境、丰厚的民间演剧传统 水浒戏创作的中心康进之与《李逵负荆》、高文秀与《又献功》 李好古与《张生煮海》武汉臣与《老生儿》
山东作家群以东平人数居多，同时也包括济南、棣州、益都等地的作家。元初的东平行台辖境甚广，今天山东省的济宁、兖州、泰安、德州等地区均包括在这一范围内。东平能够成为前期杂剧创作的活跃之地，其情形与真定十分相似。在金末元初这一历史阶段，东平在汉人世侯严实、严忠济父子辖领之下。他们比较注意辖区内社会的稳定，采取了一些发展生产，涵养民力的政策，故在一定程度上制约了蒙古游牧民族对中原地区的直接破坏，保持了辖区内社会的相对安定繁荣。马可波罗在元统一之初曾到过东平，他曾描述东平是“一座雄伟壮丽的大城市，商品与制造品十分丰盛”，“有一条深水大河流过城南，……大河上千帆竞发，舟楫如织。”证以史籍，马可波罗的描述大致上是准确的。如刘一清《浅塘遗事》记载，南宋太后等降元后北上，路过东平，曾说：“此处风俗甚好，商旅辐辏，绢、绵价极贱，一路经过，惟此为最。”
严氏父子还重视文治，喜延揽人才，“四方之士闻风而至，故东平一时人材多于他镇。”（《元史·宋子贞传》）如元好问、杜仁杰、胡祇遹、王磐、杨奂、商挺等著名文人，都曾寓居于东平。又据元好问《东平府新学记》，严忠济于宪宗二年（１２５１）重修府学，招诸生近百人。著名杂剧作家高文秀，即为府学生员。在那个斯文扫地、芹藻无光的时代，东平地区相对是文士的一方乐土。
东平的民间文艺活动也十分活跃。至元三年（１２６６），朝廷一次即“召用东平乐工凡四百一十二人”（《元史·礼乐志》），足见东平本地乐工人数的众多。今南戏《错立身》的女主角王金榜，是早期东平散乐。所谓散乐，指的即是民间剧团和艺人。杜仁杰的《庄家不识勾栏》套曲，生动记录了元代早期杂剧演出的实况，是研究杂剧史的珍贵史料。据一些研究者指出，套曲所描述的演剧场面，正是东平的实际情况。
相对安定的社会环境，良好的文化氛围，丰厚的民间演剧传统，如阳光雨露，滋养了东平杂剧艺术之花的茁壮开放。
据《录鬼簿》记载，前期作家中东平籍的有高文秀、张时起、李好古、顾仲清、张寿卿等五人。另外，还有济南的武汉臣、岳伯川、棣州的康进之、益都的王廷秀等，他们构成了山东作家群。
谈山东作家群，不能不首先提到他们的水浒戏创作。在全部元杂剧存目的大约三十种水浒戏中，属山东作家群的就有１０种之多，其中康进之２种，高文秀８种。从流传到今天的作品来看，山东作家群不仅创作特色显然和“地利”有关，宋代宋江领导的农民起义根据地梁山泊就在东平地区，当地广泛流传着义军的故事，因而为作家进一步加工创造提供了一个较好的基础。
康进之所作杂剧两种：《梁山泊黑旋风负荆》、《黑旋风老收心》，均为水浒戏，今存前一种。高文秀，《录鬼簿》记他是“东平府学生员，早卒。都下人号小汉卿”。可知他大约活动于元初，年龄应小于关汉卿。所作杂剧３２种，今存５种：《黑旋风双献功》、《好酒赵元遇上皇》、《刘玄德独赴襄阳会》、《顺贾大夫谇范叔》、《保成公径赴渑池会》。值得注意的是，高文秀所作３２种杂剧中，水浒戏就有８种，可说是元代写水浒戏最多的作家。存世之作《黑旋风双献功》与康进之的《梁山泊黑旋风负荆》，堪称元代水浒戏的双璧。
《梁山泊黑旋风负荆》，简称《李逵负荆》。剧写杏花村酒店东主王林之女满堂娇，被假冒宋江、鲁智深的贼人宋刚、鲁智恩抢走。李逵闻知后怒不可遏，上山寨严斥宋、鲁二人，大闹聚义堂。宋江偕鲁智深、李逵下山对质，真相大白。李逵深悔鲁莽，向宋江负荆请罪，最后擒住贼人，使王林父女团圆。
此剧成功地塑造了李逵这个农民英雄的生动形象。剧作一开始，就以细腻抒情的笔调，描写李逵对梁山风光的赞美：“和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更知这碧粼粼春水纹绉，有往来社燕，远近沙鸥。” 真是一派世外桃源的景象。李逵心目中梁山优美纯净的景致，乃是梁山正义纯洁的起义事业的物化，从他对梁山景致的赞美，透露出来的正是他对梁山事业的无比热爱。正是基于这种朴素的感情，他不允许任何人，哪怕是他最敬重的宋江哥哥玷污它。因此，当他得知宋江、鲁智深做了有违梁山事业宗旨的事情，便本能地冲上山去，怒斥宋、鲁二人，并欲砍倒象征正义的杏黄旗。这一举动，充分展示了李逵视梁山事业为生命，爱憎分明，嫉恶如仇，同时又颇粗鲁莽撞的性格。下山对质的情节，写李逵对宋、鲁二人抱有成见，对他们的种种猜疑和防备，从而刻画了他戆直、天真又不无小聪明的可爱性格。真相大白后的负荆请罪，则写出了李逵豁达的胸怀和勇于认错的品质。总之，剧作多角度地展示了李逵的性格和丰富的内心世界，血肉饱满，气足神完，极富感染力。
此剧的另一特色是喜剧手法的成功运用。李逵和宋江的矛盾是剧本的主要矛盾，它是由误会产生的。误会本身是虚假的，而误会所以产生的缘由却是严肃的，因而从误会中自然而然生发出一系列喜剧性情节。如李逵上山问罪，从旁敲侧击到正面冲突，从挥斧砍旗到堂前赌赛，自以为真理在握，步步进逼，气冲牛斗。而李逵是煞有介事，就越显得滑稽可笑。在下山对质途中，李逵对宋江行走的快慢，总能找出他认为合理的解释，使误会由于错觉而进一步加深。宋江由于胸有成竹，不仅不计较李逵的无礼，反而不时对他进行挑逗。这种从人物性格出发的误会性冲突，使此剧充溢着浓郁的喜剧气氛，同时也深化了人物的性格。
高文秀的《黑旋风双献功》，简名《双献功》，又作《双献头》。剧写李逵奉宋江之命保护孙荣赴泰安进香。孙荣之妻郭念儿与白衙内有私情，白衙内遂将孙荣陷害入狱。李逵入监探视，巧救孙荣出，并放走满牢囚犯。最后李逵杀死白衙内、郭念儿，携人头回梁山献功。
水浒故事中的李逵本是个粗粗豪莽撞的人物，此剧也基本保持了这一性格特征。例如他杀了白衙内之后，蘸着鲜血在墙上大书：“是宋江手下第十三个头领黑旋风李逵杀了白衙内来。”活脱脱一个敢做敢为豪气干云的草莽英雄形象。然而此剧的特色主要表现在，作者以浓彩重墨突出刻划了李逵性格中细心机敏的一面，给人以别开生面之感。例如第三折，一向快人快语，动不动抄起板斧就砍的李逵却表现得十分精细，他装傻扮痴，捉弄牢卒，巧妙地用蒙汗药将其麻翻，结果无须动刀动枪，成功地救出了孙荣和满牢囚人。粗莽与精细，本来是两个相反的概念，但高文秀却能将它们和谐地统一在李逵身上，从而显示了人物性格刻划上的丰富性和多样性。此剧关目紧凑，曲白质朴自然，切合人物身份又富有生活气息。高文秀显然是位熟谙舞台演出三昧的当行作家。他被时人称为“小汉卿”，并非过誉。
在山东作家群中，李好古和武汉臣的创作也较有特色。李好古，撰杂剧３种，今存《沙门岛张生煮海》１种。此剧与尚仲贤的《柳毅传书》一样，写的是一出人神相爱的故事，富有神话色彩，但它所反映的，实是人世间男女青年争取婚姻自由的斗争。女主角龙女琼莲的唱词：“普天下旷夫怨女便休教间阻，至诚的一个个皆知所欲”，点明了此剧的主旨，它与《西厢记》“愿普天下有情的都成了眷属”的要求可谓如出一辙。男主角张羽的形象似比《西厢记》的张珙更有所发展。张珙在爱情受到阻隔之后，长吁短叹，表现出书生软弱无能的一面；张羽则大胆抗争，用仙姑所赠的银锅等法宝煮得大海沸腾，迫使龙王作出让步。龙王显然是封建家长的化身，张羽以自己的主动斗争赢得了胜利，这一情节，对现实生活中的青年们无疑是一个巨大的鼓舞。此剧曲词清隽优雅，但关目情节稍嫌冗杂。剧末东华仙度脱张羽、琼莲同升仙班的描写，落入神仙道化剧的窠臼，在一定程度上削弱了此剧的思想意义。
武汉臣，济南人。著有杂剧１０种，今存《散家财天赐老生儿》、《包待制智赚生金阁》两种，以前一种较有特色。
《老生儿》是一出社会伦理剧。它表现的是一个财主家庭围绕子嗣及继承权所引发的纠纷，展示了血缘区分亲疏远近的封建家庭成员间复杂而微妙的关系，让人们透过封建伦理道德观念罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，看到了其真实的一面，极具认识价值。剧作刻划人物真切自然。像主人公刘从善盼子心切，平日最怕人骂“绝户的刘员外”。当他得知侍婢小梅有了身孕时，“频频的加额，落可便暗暗的伤怀”。把一个财主对家世无人继承的恐惧与悲哀，以及对得子的期盼和喜悦等复杂的内心活动，表现得细腻真实，生动传神。剧作语言生动，曲白相生，尤以宾白的朴质本色而为后世人们所赞赏。
第四节 山西作家群的杂剧创作
平阳显要的地理位置和良好的社会文化氛围 石君宝与《秋胡戏妻》、《曲江池》李潜夫与《灰栏记》 吴昌龄与《西天取经》
山西作家群居于平阳（今山西临汾地区），兼及太原、大同等地区。平阳为晋南政治、军事重镇，“东边上党，西略黄河，南通汴洛，北阻晋阳……所以制关中之肘腋，临河南之肩背”（顾祖禹《读史方舆经要》），地理位置十分显要。在蒙古灭金过程中，这一地区也曾遭受战火波及。但据《元史·地理志》记载，元初平阳地区已有人口二十七尤馀人，是仅次于大都的人口最多的地区。元太宗八年（１２３６），“耶律楚材请立编修所于燕京、经籍所于平阳，编集经史” （《元史·太宗本纪》）。元世祖中统二年（１２６１），曾诏令“凤翔府种田户隶平阳兵籍，毋令出征，条耕屯以给军饷”（《元史·世祖本纪》）。以上材料显示，平阳乃是元初经济较快得到恢复、社会较为稳定和繁荣的地区。
平阳地区有着民间艺术的深厚传统。宋金时期盛行于民间的说唱艺术诸宫调，其发源地就在这一地区。宋王灼《鸡碧漫志》卷二云：“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”北宋时的泽州，即属金代的平阳府。而诸宫调对杂剧的形成所起的重要作用，早已被元剧研究家所肯定。近年来，在这一地区陆续发现了大批宋金元时期的戏曲文物，如舞台、戏雕和壁画等，说明这里的戏曲演出活动十分活跃，不局限于城镇的勾栏瓦舍，而且深入到了广大的农村、乡镇。在这种良好的社会、文化氛围孕育下，平阳成为元代杂剧创作繁荣的地区，是题中应有之义。
据《录鬼簿》记载，前期杂剧作家中平阳籍的有六人：石君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李潜夫；太原籍两人：李寿卿、刘唐卿；大同籍人一：吴昌龄。他们构成了山西作家群。其中以石君宝、李潜夫、吴昌龄等人的创作较有特色。
石君宝，著杂剧１０种，今存３种：《鲁大夫秋胡戏妻》、《李亚仙花酒曲江池》、《诸宫调风月紫云亭》。其中《紫云亭》只有元刊本，宾白不全，难以窥其全貌。
《秋胡戏妻》的故事源自汉代刘向《列女传》，唐代则有《秋胡变文》，可见是个流传颇广的民间故事。石君宝在这一基础上，对这个故事作了进一步加工改造，成功地塑造了勤劳、善良，具有坚贞的操守和顽强的反抗精神的劳动妇女罗梅英的艺术形象。
罗梅英的思想性格，主要是通过两场尖锐的戏剧冲突凸现出来的。一是反抗李大户的逼婚。梅英与大夫秋胡新婚只三日，秋胡就被勾去当兵，一去十年，杳无音讯。梅英在家侍奉多病的婆婆，采桑养蚕，担水卖浆，日子过得十分艰难。财主李大户利用财势，串通梅英娘家父母，欲图娶她为妻。在富贵与贫穷两种截然不同的选择面前，梅英表现得十分刚烈，她抢白了父母，打走了李大户，表现出坚贞不屈、视富贵如粪土的崇高品德，同时也为她后来与秋胡斗争，作了有力的铺垫。戏的高潮出现在第三折。秋胡做了高官，衣锦还乡，在桑园巧遇梅英。由于两人分别时间太久，彼此已不认得。秋胡见梅英长得标致，竟无耻地加以调戏，并以黄金为诱饵。这自然遭到梅英的严词拒绝。尤为难能可贵的是，当梅英弄清真相后，尽管秋胡是她日思夜想了十年的丈夫，尽管秋胡此时做了高官，并给她带来了金冠霞帔，她也决不原谅秋胡的丑行，向他索要休书，誓与他一刀两断。这就把一个自尊自重，富贵不能淫、威武不能屈的劳动妇女形象鲜明生动地刻划了出来。
此剧曲词本色泼辣，与人物思想性格十分吻合。如梅英严词痛斥秋胡的唱词： “〔三煞〕你瞅我一瞅，黥了你那额颅；扯我一扯，削了你那手足；你汤我一汤，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我着你三千里外该流递；搂我一搂，我着你十字阶头便上木驴。哎！吃万剐的遭刑律！我又不曾掀了你家坟墓，我又不曾杀了你家眷属。”排比的句式，如串串响雷，使梅英愤激的感情得到充分宣泄。
《曲江池》演妓女李亚仙与书生郑元和的爱情故事。这个故事产生于唐代，原名《一枝花》。著名诗人白居易和元稹曾听艺人说唱这个故事，三个多时辰还没有说完，可见它内容的丰富，后来白行简将它改写成传奇《李娃传》。宋以后又被改为话本、唱本流传。
《曲江池》无论是思想性还是艺术性都比《李娃传》大大提高了一步。作者删去了李娃参与鸨母用欺骗手段赶走郑元和的情节，改成她和鸨母展开了针锋相对的斗争，以维护自己的爱情幸福。她说：“常言道：娘慈悲，女孝顺；你不仁，我生忿。”这就把封建家长对子女的统治改变为对等的关系，使李亚仙的艺术形象更显得完美。看来，塑造性格刚烈、敢于斗争的下层妇女形象，正是石君宝剧作的一个突出特点。剧本还揭露了郑父的虚伪凶残，鸨母的势利狠毒，暴露了封建社会种种黑暗现象。但最后仍以父子相认，一门团聚的方式结束，尚未摆脱《李娃传》的影响，从而弱化了作品反封建的主题。
李潜夫，字行道，一作行甫，绛州（今山西新绛）人。绛州元代属平阳路。《录鬼簿》贾仲明吊词说李潜夫为“绛州高隐”，过着“养素读书门镇掩”、 “恬淡齑盐”的隐士生活。有《包待制智赚灰栏记》杂剧一种传于世。
《灰栏记》是一出公案剧。剧作对元代吏治的腐败，恃强凌弱、欺诈浇薄的社会风气，以及下层妇女苦难的生活境况均有所反映，有一定现实意义。但此剧最为人称道的还是包拯断案的情节。针对两个妇女共争一个孩子的棘手案件，包拯并没有按常规靠侦查掌握人证物证去破案，而是根据母亲爱子的心理，巧设灰栏计，把小孩放在用白粉画成的圆圈（灰栏）中，让两个女人同时用力把孩子拉出栏外，并声言：“若是孩儿是他亲养的孩儿，便拽得出来；不是他亲养的孩儿，便拽不出来。”结果孩子亲身母亲因怕孩子皮肉受苦而不忍用力，孩子被假母亲拽出。包拯却由此断定拽不出孩子的是亲生母亲。这一故事不落俗套，充分表现了包拯的智慧，也使得剧情悬念丛生，波澜起伏，有很强的戏剧性。
这类审判二母夺一子的故事，早在汉代应劭《风俗通义》中就有类似记载。另外同类故事，在古代东西方国家如印度、希腊、罗马等也有流传。《旧约》中所罗门王以剑判争儿案也与此相类似，故这个戏较受国外观众的欢迎，早在１９世纪就被介绍到欧洲。现代德国著名剧作家布莱希特还据此改编为《高加索灰栏记》。
吴昌龄，西京（今山西大同）人，延祐年间曾任徽州路婺源知州。著杂剧１１种，今存《花间四友东坡梦》、《张天师夜祭辰钩月》２种，另《唐三藏西天取经》有两折残曲存于明止云居士编《万壑清间》中。
吴昌龄的创作成就并不算太高，他为后世所推重，主要因为他是元代写西游戏最多的作家，著有西游故事杂剧３种：《哪咤太子眼睛记》、《鬼子母揭钵记》和《唐三藏西天取经》，遗憾的是前两种未能保存下来。从现存《西天取经》的两个残折，我们得以窥见《西游记》小说成书之前取经故事在民间流行的情况。另外，吴氏的作品中还保留了一些宋元习俗。如宋元说话有“说参请”一类。吴自牧《梦梁录》谓：“说参请者，谓宾主参禅悟道等事。”可知其内容为僧人师徒之间或僧俗之间参禅悟道、问难斗智。吴氏《东坡梦》杂剧所写苏东坡访佛印的情节，完整地保留了一段说参请，这是研究宋元说话艺术的宝贵资料。
第六章 南方戏剧圈的杂剧创作
元世祖至元十三年（１２７６），元军挥师江南，占领南宋都城临安（今杭州），在杭州设立两浙都督府，至元十五年（１２７８）改杭州路总管。至元二十一年（１２８４）立江浙行省，以杭州为省治。这期间，北人大批南下，来到这片新征服的土地。据《元史·崔彧传》载，到至元二十年（１２８３），南流的人口便已达到１５万户，超过当时北方总户数的十分之一。而且有元一代，北方人口南流的趋势一直不曾停止。在繁华的南宋都城杭州，北来的人口熙来攘往。陈旅在《送张教授还汴梁》一诗中说道：“莫向春风动归兴，杭州半是汴梁人。” （《安雅堂集》）
兴盛于北方的杂剧艺术，也伴随南征的大军和南徙的人口，来到了南方。富庶的江南，为杂剧生长提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方杂剧作家和艺人。在北方享有盛名的杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴、尚仲贤、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人，纷至沓来，或游历，或卜居，或出仕，继续着他们的杂剧活动。著名杂剧演员如珠帘秀等，也辗转来到扬州、杭州等地演出。至于许多曲家诗人如胡祗遹、王惲、徐琰、鲜于枢、侯克中、卢挚等，也来到南方，并且和剧作家、艺人联系密切。一时间星河灿烂，名家汇聚，杂剧的重心遂向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。
第一节 杂剧的南移与衰落
杂剧的南移 以杭州为中心的创作圈 杂剧的衰落 体制的局限
杂剧的南移路线，主要是沿着大运河和长江水路。除杭州外，扬州、建康（南京）、平江（苏州）、松江（今属上海）等江南名城，也是杂剧荟萃之地。当时，南征的大军和南徙的人口，构成了第一批杂剧观众。杂剧以其融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔，使南方人耳目一新。另一方面，北宋时杭州已为东南第一州，到南宋，杭州作为南宋京城，人口流动和政治等因素，促进了南北语言的汇集，形成了独特的“官话”系统，因此，土生土长的南方居民对中原音韵也不生疏。这使得以北方语言为依托的杂剧，很快就为杭州观众接受、喜爱。杭州众多的勾栏瓦舍，转眼成为北杂剧的演出场所。良好的条件和机会，反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下，寻求发展。所以元初杂剧迅速在南方紥下深根，杭州和大都（北京），分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心，它们彼此呼应，交相辉映，迎来了元代杂剧的鼎盛时期。
南方戏剧圈的杂剧活动，大致可以分为三个发展阶段。第一阶段是从元世祖至元十三年（１２７６）至大德（１２９７～１３０７）年间。这期间杂剧初入南方，擅风骚者是在北方已经享有盛名的作家。他们不仅带来了已在北方流传的名剧，还继续写作新篇。像身为“杂剧班头”的关汉卿，在《望江亭》杂剧中插入了南戏片段，表明了这部喜剧极有可能作于南方。至于马致远、尚仲贤、戴善夫等，均出于任过江浙行省务官，他们的许多杂剧作品，正是在南方撰写并在南方流传的。这一批杂剧名家，继续保持着北方杂剧初兴时期那种生气勃勃的精神，以关怀现实的充沛感情，为杂剧赢得南方观众的喜爱奠定了基础。第二阶段为元武宗至大（１３０８～１３１１）到元文宗天历（１３２８～１３３０）至顺（１３３１～１３３２）年间。这时，关汉卿等杂剧名家陆续退出舞台，代领风骚的是郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等人，他们虽然来自北方，但主要创作活动是在南方。同时，南方籍杂剧作家如金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等也崭露头角，成为杂剧创作的生力军。这期间，杂剧及散曲已被奉为“乐府”正宗，如江西周德清撰写了总结北曲音韵的《中原音韵》，而祖籍大梁、久住杭州的钟嗣成，则撰写了记述杂剧作家作品的《录鬼簿》，开始了对杂剧的总结与评论。人们对理论和经验的探索，也表明杂剧活动进入了一个新的时期。就杂剧创作而言，这一时期的作品明显体现出南方的人文色彩，创作风格趋向典雅，创作题材多为文人韵事和仙道隐逸；宣扬伦理的题旨日益加强，而积极的精神日渐消退。原先“本色”与“当行”并重的做法，转为侧重辞藻的华美，而剧作的舞台性则有所忽视；就某些剧本的单折而言，虽不乏佳篇，可作诗读，但从整本来看，则缺乏佳构，不太适于场上演出。这便为杂剧的衰落种下基因。一旦时势变迁，文
