张央：诗魂的自我超越---韩晓红著

张央：诗魂的自我超越
——解读张央老师的诗歌创作
韩晓红
　　康巴是诗歌的栖居之地，也是新诗的摇篮，殊异的高原文化赋予新诗特殊的内涵。张央老师便是创作康巴诗歌的领军人物之一。早在上个世纪中期，张央老师就自觉地担负起带动康巴诗歌崛起的重任。张央老师经历了特殊的历史时期，他的诗歌也兼容了这些特殊历史时期的特征。只是张央老师的诗歌那种内含火焰、外貌平静的诗歌以其宏大、沉实的品相，讴歌了康巴的历史变革，为改革开放后的新诗时代的到来起了承上启下的作用。我曾经读过张央老师1945年8月13日写的一首叫《星花》的短诗，这首诗刊登在复旦大学的《新人周刊》上，深受著名美学家宗白华先生的赏识，现抄录于后：
我爱偎依在星花树下/描绘幅幅明日底梦/梦里 我见星花/向夜行人的怀内/洒下一把光亮的种子/用闪光的手/向倦旅指引一条/去明天的路//梦里 我见星光/挂一角微笑/口儿似河/向天野/讲她开花的故事//在星花树下/我见星朵/为黎明/编织了个绚丽的花环//在星树下/我看见一个诗人/为夜底花园/写了首风景诗//星花收获一个丰美的白日/我拾到了一片明天的花瓣//
我无法站在张老师所经历的那个时代来欣赏这首诗，但是，这首诗朴实、澄明、简洁、含蓄、飘逸的风格则给我留下深刻的印象。在这首平淡而飘逸的诗里，诗人寄托了丰盈的情愫，想那位“夜行人”的怀内，拥有“光亮的种子”是何等的幸福与快乐。更为重要的是这位“夜行人”，则能怀揣着“光亮的种子”走一条去“明天的路”。诗人用诗的意象表达了深沉的渴望，诗人真诚地向往着走一条“明天的路”。尤其是“星树下”的那位“诗人”竟然“写了首风景诗”。这是诗人在“夜”的旅途中所寄予的厚望，也是有力的呐喊。诗人的艰辛与磨砺在诗里得到了诗意化的表现，其实在诗表现的更多的是青年诗人在特殊时代里产生的迷惘。
诗坛曾经掀起过很多浪潮，众多的诗派叠起，朦胧诗把诗的意境表现得似是而非，印象派诗则把诗的意向阐释得稀奇古怪，一时间，一帮所谓的诗人充斥了诗坛，吓跑了读诗的人，迷糊了诗人自己，把诗推向了低潮，使诗成了诗人自娱自乐的体裁。而张央老师则艰难地扛起诗歌本质的大旗，在荆棘丛生的对诗歌的创作路上付出了自己的艰辛。在《跑马山失题》中，诗人这样写到：
“极目东方/仿佛贡嘎仙女踏波归来/昨天的风景/和今天的风景/都陈列在山上//”
这样平实的描写一定是那些故弄玄虚的诗人们所鄙弃的，因为太朴实，一看就明白，没有那么多供猜疑的东西。这正是张央老师诗歌的风格，诗人生活在跑马山脚下，那份浓郁的情感难以用语言和文字表达，因此，诗人表面上不动声色地到山上去欣赏“昨天的风景/和今天的风景”，实际上诗人的内心世界却激荡着复杂而真挚的依恋之情，这就是一位深深眷恋着故土的诗人所表露出来的一腔情怀。在张央老师的诗里，鲜活地洋溢着三种情愫，即乡恋情愫，对故乡的满腔热情；哲性之思，对自己对社会、人生、生活的拷问和思索；人性之扬，对人情美的永恒固守。这三者的有机连动，构成张央老师诗歌的整体建构。
只要我们回首诗歌曾经经历的时代，尤其是那个几乎终结的诗歌时代，我们不得不由衷地因那些坚守诗歌阵地的人们而景仰。因为在那个特殊的年代里，诗歌被拴上了枷锁，或者被政治化的图解所笼罩，或者被套语滥调所充斥，丧失了中国诗歌震撼心灵的艺术力量。张央老师并不是生活在真空里，他不会无视诗坛的多元化裂变，更不会无视诗坛思想、文化的多维化、多向化趋势。其实，张老师对诗坛的这种变化非常关注，我经常就诗坛的这些现象请教于他，每次都受益匪浅，至于老师的诗作显得那么冷静自然，这便是张老师的高明之处，他总是不露声色，却在自己的诗中悄然地接受了许多新潮创作技巧。如诗人在《海子吟》的诗中，诗人写到：“是大海的子女/远离大海在高原栖息/思绪虽然万端/未泯的童心/总想把春色铺起//”，表面上诗人在叙写海子，表面上仅仅是海子对大海的呼唤与向往，然而，诗人追求依旧、向往依旧，那“未泯”的“童心”依然鲜活着，“总想把春色铺起”，这是时代的呼唤，也是诗人的呼唤。诗人俯下身子，面对脚下的土地，“求索过了万年/山岳都白了头发须眉/默数过千次万次/理想的篝火从未停息//”，诗人热爱这片土地的一腔真情，对这片土地的眷恋，便在从未停息的篝火旁闪现，尽管白了头发须眉，这便是诗人不息求索执着精神的凸现，诗人的创作激情在诗坛的大变革中得以复活，诗人开始探寻属于康巴文化内质的诗风。到了上个世纪七八十年代，朦胧诗在诗坛迅速崛起，朦胧诗以前所未有的姿态开始竭尽全力抒发个人情愫，呈现出表意尖锐、形态朦胧的特征，尽管在一定程度上对五四时期民主、自由思想与艺术理念嬗变过程实现了断点再接，但是，朦胧诗却在另一个层面将诗歌与读者割裂开来，人们在近乎晦涩的状态下阅读朦胧诗，渐渐地读者便出现了阅读疲劳和匮乏，尽管部分朦胧诗一度显得很优秀精致，甚至也不乏超群卓越之作，依然没有能够摆脱时代节奏逐渐加快下的阅读心理的需要和协和。人们渐渐地远离诗歌，诗歌一时间成了束之高阁的仅供诗人自己欣赏的文学体裁。就在这样的背景下，张老师沉着冷静地坚持自己的诗歌创作，但是，张老师的创作却自觉或不自觉地发生了一些变化，这可以在《那木屋》一诗中得到证实：
“五层楼上/日月总爱拜访/花朵捧给香/蛋卧突然间回到/已拆的旧木屋/沿着记忆的长廊//那木屋里的书和人/书桌和旧藤椅/以及坐在那的/酸甜苦辣/都拆走了/它的踪迹/仍在心上居留// ”。
诗人在诗中巧妙地寓意了深刻的思想和情感内涵，诗人在诗中真切地寄托了深切的厚望，诗中有诗人对旧事的依恋，也有诗人对新时代的向往。在意境构思上，诗人塑造了“旧木屋”的镜像，把自己的情愫存放进“旧木屋”里。可以这样概括，康巴诗坛在无声的号召下，选择着属于这片土地的独特诗风，一批年轻的诗人也在艰难地抉择中坚持着自己的诗歌创作。在康巴这片神奇土地上空，闪烁着或明或暗的星星。我不知道张央老师在为自己的诗集定名的时候，是否涵盖了这些内容。但是，有一点可以明确，那就是老师站在一定的高度，预见到了这片天空的博大深邃。
康巴诗坛呈现的坚挺、浪漫、惬意的态势，是诗歌赖以生存的这片土地所决定的，张央老师的诗歌创作适时地抓住了时代赋予的契机，在一个特殊的平台上坚守着自己的诗歌创作。于是，张央老师则肩负起承续传统、广纳百家、兼收并蓄、彰显个性的重任，白描、象征、衬托、渲染、对比、错觉、转喻、通感、抑扬大胆入诗，动静结合、正侧结合、虚实结合、假性叙述、零度抒情挥洒自如，完成了诗作的艰难蜕变历程。
更为重要的是诗人在平心静气的冷静中，刻意展示了康巴雄风、康巴理念和康巴文化，突破了纯文本意义的羁绊。如《秋雨》一诗，诗人写到：
“秋雨与我晤面了/雪也悄悄地跟着/在山顶窃听/我们说了些什么//那年相会在太湖边/把我从沦陷中牵出/促我从网之苦里逃走/去看故园的雪山//”。
尽管诗中“唯美”痕迹明显，但诗人“去看故园的雪山”的情愫更浓，“那年有风吹过/带走储存久的寂寞/你又把红叶染红/让我去醉写关山《秋雨》”，诗人的情感路径得以淋漓尽致地表达。品读张老师的诗作，不仅是在打开属于诗人自己的特有的创作艺术技巧演绎历程的生动画卷，而且是在品味源于长江、黄河源头文化的雄浑画卷。既有新潮流新时代在政治、经济、人文理念的新旧碰撞，也有新文化、新思潮在长江、黄河源头流域的合理交汇；既有多极化的新思维形成的时代脉搏，也有改革时代生活、精神、艺术的历史性重构。准确地讲，张央老师的诗歌创作，至少在康巴这片土地上呼唤着诗坛的鼎足。张老师正是在这个特定历史时期找到了自己的准确定位，并托举起燃放着民族魂魄的诗性太阳。探讨张老师的创作历程，从《星花》起，到《老杏树的风景》，凸现了张老师从思想、艺术、个性方面所作出的努力，并始终如一地坚持了这种个性状态下的诗歌创作。近年来张老师因身体状况，放弃了一些创作计划，但是，他的诗意生活从来没有中断过，他的诗意思想仍然在不断地更新着，他的诗意追求仍然没有停止过。每次与他交谈，他总是鼓励我的创作、批评我的创作、指导我的创作。
人与人交往本身就是一种缘份，而与诗人张老师的交往，更是一种难得的应该珍惜的缘份。作为诗人，其愿望与理想就是飞行，尽管生命沉重，翅膀沉重，但依然要振翅凌冲，这便是一个诗人的生命属性。

艺术需要思想者的声音，诗歌亦如此。
如果没有张央老师自己的思维模式，他诗作的触觉定然不会如此执着，他的诗作或许会迎合与追求诗歌创作领域的一些所谓时髦。在张老师的诗作中，没有流行的赞歌，没有晦涩的诗句，没有奇谲的诗的结构，没有模糊不清、这也可那也可的游移性意境。我们不妨阅读一下张老师的《转山会拾翠》一诗：
“五月的跑马山/绿了柏杨/红了杜鹃/一簇簇 一丛丛/山上铺就民族地毯//游人缀满山/花衣彩裙/藏袍翠衫/一对对 一群群/锦上添花/寻春人成了春的画面/春山被绿点燃/花香竞美/人也争妍/一双双 一圈圈/或蹲或站/留影却摄在踏春人眼//五月的跑马山/歌也争春/舞赶飞天/一坪坪 一坡坡/歌舞涨潮/康定之春搬上跑马山// 。”
张老师的诗作就是这样直白，诗人大量使用写实的手法，把举世闻名的康定跑马节，表现得淋漓尽致，并自始至终地贯穿着一种自由如风、坦荡如砥的大思想，这是诗人歌吟跑马山的思想根基，由此我想起英国著名政治家、哲学家、美学家李斯托威尔的一句名言：“没有灵魂的高贵伟大，最高贵的艺术作品和自然都必定会永远黯淡无光”。我想这自然就是张央老师的初衷与追求了，诗人将思想融汇在对物象（诗人深爱着的物象）的叙写中，进而表达自己的思想感情，在这首《转山会拾翠》的小诗中，是对自己所热爱、所熟悉的物象的赞颂，也是对自己所追求的美景的赞誉，更是对自己精神情感的完善与诗性思考，想那“绿了柏杨/红了杜鹃”的美景，诗人充分调动自己的视野，俨然是一位画家的眼光，将那青翠欲滴的柏杨、满山红遍的杜鹃用素描的线条勾勒出来了，给读者以直观的感觉，多么令人欣喜若狂；想那“寻春人成了春的画面”的优美构想，充满了典雅而富有情趣的诗情画意，着实令人神往；想那“歌也争春/舞也赶天”的热闹场景，为诗歌增添了动感，怎会不激荡读者的爱意绵绵、情意绵绵 。
诗人多方面的艺术创作，为诗人的诗歌创作提供了透视现象、表达思想、追求艺术的准备，为诗人能够在自己的诗作中超越具象的诗意表达提供了必要的条件，使诗人的诗作得以引领读者通过阅读视角体认甚至颠覆性地体认诗歌所表现的物象和思想。
诗人生活在康定，对这片圣洁的土地有着深厚的情感，诗人的诗作须臾没有忘记将这片土地摄入诗作中。在诗人的眼中，自己生活的这片土地本身就充满了诗意，诗人在《高原独白》诗中这样写到：
“春谢了　就是秋／绿的主潮过了是黄的海浪／周而复始／岁月堆积／不老的山虽随季节／变换容颜／心中却装虾辛苦万千／有苦／有甜／有酸／／鹰在山浪中盘桓／并非洗翅／想衔去高扬的诗篇／去蓝天弹想琴弦／山浪激动地告诉盗诗者／原上花草／坡上树林／风霜雨雪／朝霞夕阳／都各取走了所需的清泉／这里风流曾嫁给岁月／这里伏藏着诗的景笺／／”
表面上看，诗人是在心平气和地描写高原变化着的季节，将自己对高原故土的一腔情愫通过直白的诗意倾诉出来，其对高原的理解、对高原深邃意义的认知，通过诗歌意象得到了确证，诗人果敢地摈弃了苍白的形式外套，坚守着自己诗歌创作中的白描领域。诗人在诗中巧妙地将自己作为抒情个体，把自己对高原故土的独特体验通过诗的流畅传导给读者，宛如一个疾步如风的年轻人，步履轻盈，这种笔法看似简单、实则艰难，其优势在于能够使读者直接触摸灵魂的骨骼，其对高原故土的理解与领会令人神往又令人释然，这是最真实最自然的创作法则。在诗人的诗作中，可圈可点的意象与景观特质比比皆是，但在诗中诗人采取冷静的抒情态度，诗人在平实的诗作中剔除了惯性的赞美思维，而是间接、平实地绽露高原物象，将自己的倾向与态度藏匿在物象后面，很多领域与空间则留给读者。
其实一个具有高原情趣的诗人，能够在一个特殊的情感和思想领域与时代的特质接轨，自然也就建构起属于诗人自己又属于高原的诗学观，使人能够自觉或不自觉地在诗作中与高原对话，与时代对话，与自己的心灵对话，能够寻找到属于诗人自己的审美视觉。再比如《雪莲》一诗中，诗人写到：
“不愿同花族争名夺位／也不去园林恃强逞美／同雪峰为伍已经多年／说风流还在于与雪峰同辉／／虽在高山寒冻中吸气养神／却没有不寒而栗的脸嘴／美就美在愿为人添血的刚强／这方觉到生命并未枯萎／／”
诗人在这首诗里，通过自己独到的视觉强度，采取动感扩张的技巧方式，突出了为高原奉献的崇高与悲壮，形成了只有高原人能够读懂的动态画面。高原本身就是一块特殊的土地，多少人为之付出了青春年华甚至生命，对于这种奉献的认识，诗人没有从简单的公众观点去认识，而是选择了对“不寒而栗的脸嘴”的抨击强化视觉强度，采用情感反思。
诗人懂得，追逐崇高，才应该是我们真正的追求。
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